Гилдиите

ПЕТРИНЕЛ ГОЧЕВ Режисьор

petrinel-portret_n

Петринел Гочев

  1. Да започнем.

– Казвам се Петринел Гочев. Завършил съм Средно специално художествено училище за приложни изкуства през 1990. В дванадесети клас, през 1987 ме изключиха, поради творчески недоразумения с тогавашното ръководство, относно дипломната ми работа. Така нямах възможност да кандидатствам в НХА. След три години се случи първата ми изложба. От 1990 работя като художник на свободна практика. През 2004 гледах представлението” Луда трева” на Маргарита Младенова – то ме доведе в НАТФИЗ в нейния клас. От януари 2000 г. до юни 2001 г. бях директор на ДТ „Н. Вапцаров” – Благоевград. След този период продължих отново като художник и режисьор на свободна практика. От 2004 до 2011 не съм правил театър.

  1. Със заглъхващи функции ли е театърът за модерния човек?

– Театърът не се поражда от хората, които искат да го гледат, а от тези, които искат да го правят. Не виждам тази потребност да изчезва. Този вопъл за умиращия театър не е спирал никога. По-скоро винаги са съществували белезите на отмиране на някакъв театър и много от правещите приемат тези белези за знак за умиране на самия театър, за заглъхващия му глас. Но Човекът, искащ да прави театър, постоянно надига глава от някъде. Не вярвам в съществуването на модерния човек. Човекът е човек и променящото се време не променя стремежите му. Може да ги заглуши, да ги разруши, но от разрушеното винаги ще има белег, знак за рана и болка някаква, неосмислена, тъпа болка, но там. Такъв белег би оставил и погубения театър, но това няма да се случи. Театърът е тук, той съществува, бляскав или хилав, мършав, но е тук.

  1. Режисьор и художник: изкушенията на сцената и изкушенията на грундираното платно. Какво ви изгони за седем години от театъра  и какво ви върна? До кога?

– Мисля за художеството като за призвание – така съхранявам дисциплината, необходима, за да правя това, но то е и професия, с която си вадя хляба, гледам четирите си деца и си плащам сметките. Радостта от работата в ателието трудно може да се прозре отвън, но е голяма и ми е леко притеснително от хора с неблагодарни професии – с какво заслужих тази привилегия? Театърът е изкушение, в което удоволствието да се раздаваш, да увличаш и да градиш един никому непотребен до момента на раждането му свят, дава сладост и опиянение, които държат далеч от мен сериозността на професионалната ангажираност. Не знам как да го опиша. Да, по правилата на професионализма тази дейност се заплаща, но игровата й същност се стапя, когато стане средство за оцеляване. Така и се махнах – открих, че продавам труда си на пазара, някой се опитва да свали цената, аз се опитвам да я вдигна, непрекъснати усилия да не изпаднеш от структурата на театралния живот, домогване до някаква сцена на всяка цена, за всякакви пиеси…Сега звучи някак подредено, не беше така тогава. Общо изтощение от всичко, което се случва около сцената и празнота на нея. Не ми липсваше през тези седем години. А после, след едни безкрайни разговори за театър с колеги на Гергана, съпругата ми, се ядосах. За театъра, както за много други неща много често се говори в някакви обобщения, дават се цялостни диагнози, определят се вечни върхове и вечни падения, а съществуването на едно представление е ограничено в няколко десетки минути, всяко едно на същия спектакъл е различно от предишното, всичко е в движение – непрекъснато умира и се поражда…нелепо е да се дават оценки като за вечността. Ядосах се тогава на тези обобщения и същата вечер вече знаех, че ще направя представление. Така се зарових в стара голяма моя любов- сценарият на ”Живял човек” по разкази та Василий Шукшин. Отидох в любимия си театър „Иван Димов”- Хасково, дадох свитъка на директора, а той се съгласи. Все едно не съм спирал – толкова спокойно и гладко беше това връщане. А до кога? Докато искам да направя на сцената представление.

  1. Сценографите Тадеуш Кантор (Полша) и Ливиу Чулей (Румъния) направиха световни кариери като режисьори, създавайки разпознаваем, силно персонализиран театър в близкото минало. Защо ние нямаме нашия български пример?

– Не знам дали е така. За мен представленията на Стоян Камбарев бяха такъв театър. Теди Москов направи поредица такива представления, Сашо Морфов имаше своите бляскави спектакли,…Може би в този въпрос става дума за наистина рязък почерк…Не знам. Нямаме не театрален език, а ярки театрални диалекти. Предаваме се на пазарната ситуация твърде рано, трудно оцеляваме и извоюваме условия за едно същинско сценично развихряне. Това е риск, който малко директори на театри са склонни да приемат, а и все пак такова мощно проявление на театралност е свързано и с финансиране, колкото и скучно и досадно да звучи това. Бедният театър, като театрален език тук се е наложил като непобедима форма. По света непрекъснато се създават някакви технологични новости, те се използват в какви ли не области, но българската сцена продължава да бъде нещо като музей на театралните технологии от началото и средата на миналия век. В съществуващите сгради са заложени технически възможности, нелоши, но които по правило не се използват, защото това би затруднило пътуването на едно представление – така разсъждават управляващите театралния процес и отчасти имат основание – ако едно представление е изградено на една сцена и за него са използвани кръг, коли, известен брой чиги, или специфично осветление, то не може да се разгърне в пълнота на друга сцена, защото там някаква част от театралния механизъм няма да работи. Не знам дали извън работния процес някой е наясно, че един сценограф е принуден в проектите си да се съобразява с размера на товарната кола на театъра. Това е абсурд. Това поставя общи ограничения за всички български художници. Всички са затворени в няколкото метра на една каросерия и не, че не е възможно да съществува представление с такива ограничения, но това се е превърнало в закономерност за представленията за голяма сцена. Може някой да възрази, че не сценографията е най-важната, но това е огрубяващ поглед върху спектакъла. Представлението е сложна структура, в която всяка една от частите му въздейства, подкрепя или пречи на работата на другата. Без да съм привърженик на мистификацията на театралното изкуство твърдя, че представлението е организъм. Българският театър напомня на земя, бедна на живот, оцелели са не много на брой видове, многообразието е вече непоносимо за нашите сетива, защото отдавна го няма, необяснимо е за нашето мислене на творци, идеите ни са малки, или по-скоро умалени. Театърът ни е градина от бонсаи. Когато с някого говорим за това си спомням винаги за „Хамлет” на Некрошус- спектакъл, пълен с театрални чудеса, които не стояха натрапчиво, но бяха впечатляващи. Там пиеха злато от прозрачни чаши, зъбите на героите се позлатиха, тронът на Клавдий горя с истински огромен пламък, огромен леден полилей се топеше непрекъснато, ризата на Хамлет се разпадна пред очите ни. Не знам дали без тези възможности Некрошус би бил същия Некрошус. При нас това вълшебство едва ли би било възможно да се случи, след като костюмите за едно представление много, много често са сглобени от стари костюми и не че това не е добре, но не е добре да бъде закономерност. Как да намери плът окрилението на един художник ( в широк смисъл) в българския театър?  Труден въпрос и не знам дали отговор е възможен.

  1. Вкарване на текста в триизмерна визия ли е режисурата?

– Не. Текстът е само един пласт в представлението. Вторачваме се толкова в него, защото е като не-подробна карта, с помощта на която можеш да стигнеш Обетована земя, но е само една карта. Картата не може да ти даде преживяването на планината, или на морския бряг. Картата си е карта. Там само са нарисувани пътеките. А и в предишният въпрос стана дума за многослойността на спектакъла. Текстът е един пласт. Тънък и не основен, въпреки, че така сме възпитавани да го мислим. Преживяваме света не през думите за него, не през езика. Не през думите чувстваме един човек, или не само през тях, а най-бързо всеобхватно познание за живота, за света получаваме в очите си. След това, това първо впечатление ще бъде опровергано, но все пак опровергава се едно виждане на света, един образ, картина. Гледам театър означава наистина, че много гледам, много неща гледам, действащите лица са гледани, много гледани. Словото е мисълта в едно представление, но картината на цялото, движението на актьора, светлинната промяна, това също е мисълта. Едно срещу друго виждането и словото са в конфликт, или съгласуване или…така или иначе те са в отношение, динамично и основно изграждащо представлението. Има такъв феномен – ако актьор забрави текст на сцената, най-сигурната опора не е в главата му, опитът да намери думата няма да го доведе достатъчно бързо при нея. Ще го доведе движението, или вглеждането в настоящата реалност. Вглеждането, а не замислянето или опита да възстанови редицата от думи.

petrinel-romeo

„Ромео и Жулиета” от Шекспир, реж. Петринел Гочев, ДТ – Габрово

  1. Кои са защитните механизми на спектакъла?

– Спектакълът има един защитен механизъм в две части- репетицията и представлението. Трябва непрекъснато да се случват, докато съществува, за да осъзнае представлението себе си и животът му да е пълноценен, здрав и завладяващ.

  1. В частния театър комерсията е водещия мотив. Държавният не трябваше ли да е много по-различен? Или за това е виновна така дълго проточилата се и устойчива система? За пари ли ще говорите?

– Е, в кой частен театър? Скоро бях на представление на Театър „Реплика”. Това не е комерсиален театър. Има места, където това не е основния мотив, където е трудно, защото наистина има борба за оцеляване, без да се подменят стойности. От друга страна има представления, които са чисто комерсиални, а гилдията ги възприема като частни проекти, но всъщност са произведени в държавни театри. Заради тях опитите на независими трупи да творят на специфичен театрален език остава извън подобни обобщения. Така наречената чалга в театъра – определение което аз не приемам – всъщност се произвежда от финансирани държавни структури, но в някаква неафишираност и остава в полунелегалност. Има си артисти и режисьори, които предпочитат тази схема, защото така държавният театър осигурява сериозна част от финансирането на такова представление, а хонорарите им са сигурни, плащани от театъра, като така отпада и грижата за разпространение на такива продукти. Договорът на такъв актьор задължително гарантира фиксирана бройка представления, която ще му бъде платена. Така той не зависи от пазара. Грижата за продажба на представлението е на театъра. Така нареченият частен театър от този вид винаги предпочита да се произведе на топло, в базата на държавен театър, а наистина заради съществуващата система това е изгодно за театралните директори.  Какво би трябвало да представлява държавният театър е една тема, за която не би стигнало пространството на този разговор. Отдавна започнат разговор е това, постигнати са нелоши прозрения и идеи, но явно е, че трябва да продължи и след сега съществуващото многоточие. За да доживеем и момент, в който разговорът ще породи и действията на пристрастни към това изкуство хора, които са извън гилдията.

  1. Противоотровата на свободната практика и безработицата е свободното движение, изборът, кастингът. Но в епоха на твърдия щат, това се осъществява успешно само от шепа хора. Понеже сте били и театрален администратор (директор) ви питам за ползата и вредата от щатните бройки в творческите екипи?

– Свободната практика няма нужда от противоотрова, а от осмисляне, а и какво значи за един артист думата безработица? Ние всички сме безработни. Питър Брук казва за режисьора, че е такъв само докато е на сцената. Когато приключи с представлението нищо не може да го легитимира като режисьор. Така е и с художника, и с писателя. В някакъв смисъл това не са професии. Безработен художник няма. Има неработещ художник. Борбата за възможност за осигурено творчество е жестока, поради спецификата на дейността. Ние всички произвеждаме неща от които светът няма нужда, преди да съществуват. В последствие може да се окаже, че произведението ми има смисъл за някой и той да реши да го купи. Актьорът се домогва до сигурността на един проект или на една заплата, защото е в окаяното състояние да не може да отдели от себе си творението си, а и да го завърши веднъж завинаги. Той трябва да го „изтворява” всеки път наново, трябва да доживее до този момент, всъщност този момент трябва да му е осигурен на добра воля и малко или много платен предварително…или някаква част. Това е шизофренна ситуация. Щатът се явява една защита, но недоброкачествена в дългосрочен план. Апатията и умората се пораждат от сигурността, от нейната анемичност и от отпадането на неоходимостта да поддържаш високо ниво на майсторство, както и да продължаваш усъвършенстването си. Познавам актьори в тиха и всеобхватна меланхолия, поради никаква ”работа” на сцената. Те са осигурени, получават заплатите си, никой не ги гони, но те са нещастни. Актьорската душа, жадна за игра, за изява, за смисъл и признание, плаче. Има и не един и двама актьори, които получават с лекота заплатите си, на стойност седмица труд в годината. Чувстват се добре, активни са другаде. Ако потърсиш отговорност, ще обвинят директора като работодател – не осигурява работа. Директорът не осигурява работа, защото не винаги успява да пробута на режисьора несъстоятелния си работник, назначен на длъжността актьор. Актьорът на щат загнива, спасен от битовите и всякакви мъки на творчеството. Актьорът на „свободна практика” има някакъв, неголям шанс. От друга страна за театъра, както в момента съществува в България, е важно в театрите да има някакви трупи. Без трупа няма възможност за един определен вид представления – представленията за голяма сцена. Един спектакъл с повече действащи лица е невъзможен, заради оскъпяването, което ще го постигне, ако за реализирането му трябва да се плати трупа от петнайсет актьори. Това, че тези спектакли вече рядко се случват не означава, че времето им е отминало. Те просто са скъпи и се правят с трупа. Ситуацията е безизходна в момента – много хора искат да са артисти, сигурната ситуация на щата е уплътнена. Истински талантливи хора са без сигурност и се насочват в други посоки, или се продават в продукции с ниско художествено качество, а от театралните сцени на щатните театри повява лека скука и средност. И това е тема, която чака отговори и действия.

  1. Гледате ли постановките си след премиерите? А като зрител на чужди спектакли кога излизате по средата на представлението?
petrinel-jivial-chovek

„Живял човек” по Василий Шукшин, реж. Петринел Гочев, ДТ – Хасково

– Когато завърших и преди тези седем години пауза полагах усилия да следя представленията си, но не успявах финансово – и тогава работех основно в провинцията. Сега съм на всяко представление, като изисквам и репетиция задължително преди това. Два пъти не съм бил на представление – един път на ”Живял човек”, имах куче – умря същия ден и се предадох, и един път на ”Ромео и Жулиета”- същата вечер се играеше „Сватбата на дребния буржоа” и като незряло още представление реших да бъда там.

А от чуждо представление съм излизал два пъти –  преди да се занимавам с театър един път, и по- късно…не ми понесе, наистина. Иначе съм издръжлив и обичам да гледам театър, дори да го намирам за не близък до мен.

  1. Не сте от режисьорите, които при публикуване на критичен отзив в сп.”Театър” вдигат скандал, упрекват оценителя, че нищо не разбира от театър… Защо вие не се сърдите, когато критик има претенции към ваш спектакъл?

– Честно казано не знаех, че съществува такава практика. Не е приятно, когато прочетеш размишленията на някой за собствената ти безотговорност, но така е – театралната критика всъщност е болезнен и полезен барометър, предсказващ къде ще стигнеш, ако продължиш в същата посока и разбира се развенчаваща доста успешно малките ти прикрити грехове. Споря в себе си по някои от твърденията, опровергавам, но това е за мен мълчалив спор с написаното. Понякога чета като за невидяно, ненаправено от мен представление и ми е много интересно как се е получило това впечатление, но най- често, убеден съм в това, режисьорът знае, той знае, че написаното е истина. Понякога истината е засилена, или пресилена, поради личния театрален вкус и пристрастия на пишещия, но доста често режисьорът е пощаден и преекспонирано „възвисен”. Режисьор, артист, критик: това са отношения в специфична форма и трябва да се пазят като такива. Възможностите за много наситен със смисъл, пикантност и жизнена разточителност живот за режисьора, докато прави представлението, са толкова много, че да не успееш с разум да приемеш критичната обратна връзка е безотговорност към теб самия.

  1. Тревогите и надеждите ви за българския театър?

– Наистина не вярвам, че днешната ситуацията вече не е била някога, но длъжен съм да вярвам, че утрешната ще бъде плодотворна в пъти повече. Длъжен съм да вярвам, че ще успея да защитя идеите и проектите си за предстоящите ми репетиции пред театралните директори, с които ми предстои да работя. Длъжен съм да се надявам, че ще ме разберат, подкрепят и финансират мечтите ми. Надеждата ми е, че и други режисьори ще успеят да постигнат в пълнота творческа свобода. Ще преболедуваме сегашните безизходици, ще навлезем сигурно в нови, но удобството никога не е давало бляскави резултати. Театърът е изкуство за живота на човека, а основно качество на живота на човека е непрекъснатото усилие да прогледне!

 

К.А.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s