Епидавър

АКТЬОРСКИ  МАРШРУТИ С НЕОЧАКВАН ВОДАЧ

electr Slavi Shkarov PORTRET NACHALO

Слави Шкаров

Режисьорът Слави Шкаров

и методът му на работа с актьора през опита на четири сливенски спектакъла

Йордан Георгиев

                                (до)кторант по театрознание в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“

Electr Yordan Georgiev portret

Йордан Георгиев

Слави Шкаров (1941-1988) принадлежи към силното режисьорско поколение, което в средата на 60-те години на ХХ век навлиза в българския театър енергично, амбициозно и категорично. Заредена със силен творчески потенциал, за кратко време тази група млади режисьори излиза начело на театралния процес рамо до рамо с вече утвърдените Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова. С приливната вълна на настъпващата режисьорска генерация и художествените възгледи на нейните най-ярки  представители се свързва последвалото обогатяване  на сценичната образност и новите посоки на търсения в българския театър. Това се изразява в  различния театрален език и идеи, свързани с пространственото решение, интерпретацията на текста, метода на работа с актьора – процес, с който на практика завършва преходът към режисьорски театър. Това е периодът, когато новаторският  театър по правило се ражда в провинцията, а не по столичните сцени. По силата на изискването за задължително разпределение на режисьори и актьори след дипломирането им във ВИТИЗ, част от извънстоличните трупи се превръщат в своеобразни центрове на оживление, където избуява дух на творческа независимост и възникват гнезда на ферментация на самостоятелни виждания, почерци, начини на изразяване (1). Така в продължение на две десетилетия и половина – до края на 80-те години на ХХ век, провинциалният театър е по-отворен за новото, повече настроен към неконвенционални, дори рискови ходове. И всеки, макар и временен период, бележещ подема на един или друг извънстоличен театър, е свързан с активното творчество на режисьор от поколението на 60-те, около когото гравитира определен кръг актьори, негови съмишленици (Крикор Азарян в Пловдив, Красимир Спасов във Варна, Благоевград и Бургас, Николай Поляков в Добрич и Пазарджик, Любен Гройс (2) във Варна, Пловдив и Смолян, Младен Киселов в Бургас, Слави Шкаров в Русе и Сливен). И докато, рано или късно, голяма част от режисьорите поемат към София, където достигат апогея на професионалното си развитие, други свързват целия си творчески път с извънстоличните сцени.

Electr Slavi Shkarov mladn

Слави Шкаров

1.Обект на изследване в настоящата разработка е сливенският период в режисьорската биография на Слави Шкаров като акцентът е поставен върху един от основните компоненти в изграждането на спектакъла – работата с актьора в хода на репетиционния процес, пътят от персонажа до сценичния образ. Слави Шкаров е поканен в Сливен през 1984 г. от тогавашния директор на Драматичен театър „Стефан Киров“ Пламен Марков. Той поставя на сливенска сцена четири спектакъла: „Мата Хари“ от Недялко Йорданов (сезон 1983-1984), „Праг“ от Алексей Дударев (1984-1985), „Ревизор“ от Гогол (1986-1987) и „Молиер или съзаклятието на лицемерите“ от Михаил Булгаков (1987-1988). Както е видно, става дума за един достатъчно компактен творчески период – четири постановки в рамките на пет сезона. В същото време това е периодът, обхващащ последните пет години от живота на режисьора и представлява една върхова, концентрирана изява на театралното му дело. От гледна точка на репертоара, сливенският период на Слави Шкаров включва съвременна българска пиеса, съвременна руска трагикомедия и две класически произведения (сатирична комедия и психологическа драма) – жанров спектър, очертаващ вкусовете и търсенията на режисьора през цялото му творчество. Не на последно място, редица  свидетелства на актьори (работили с него) и театроведи (познаващи режисьорския му път), открояват годините в Сливен като особено плодотворен етап, родил едни от най-силните представления на Слави Шкаров. Там той сякаш иска да започне отначало, сякаш диша друг въздух, чувства се по-свободен, подмладен, вдъхновен (3).

Целта на настоящата статия е да изясни какъв е методът на Слави Шкаров при работата му с актьорите в четирите спектакъла на сливенска сцена. Основните въпроси, на които търсим отговор тук са: върху кои театрални методики и принципи режисьорът стъпва, оттласквайки се и извличайки  от тях необходимите му елементи и техники, които да приложи при работата с актьора и какъв е оригиналният му почерк, който, привнесен към тези елементи, създава неговия разпознаваем метод.

Slavi Shuarov 3n

Слави Шкаров

Изхождайки от откъслечните и несистематизирани свидетелства по разглеждания проблем, извеждаме тезата, че именно в Сливен в най-пълна степен изкристализира авторският метод на Слави Шкаров за работа с актьора, представляващ съчетание на елементи и принципи от различни, дори разнопосочни естетически платформи. За целите на изследването са проведени дълбочинни интервюта с актьори, изпълнявали главни роли в един или повече от сливенските спектакли на Слави Шкаров. Интервюирани са: Ивайло Христов, Атанас Атанасов, Йорданка Стефанова, Валентин Танев, Тодор Близнаков, Борислав Стоилов, Никола Додов и режисьорите Пламен Марков и Красимир Спасов – преки очевидци и наблюдатели на театралния процес в Сливен през 80-те години. Извършен е и контент-анализ на няколко статии, посветени на сливенските спектакли на Слави Шкаров във вестник „Сливенско дело“, вестник „Народна култура“ и списание „Театър“, както и на книгата „За Слави Шкаров от приятелите (спомени, интервюта)“.

  1. Исторически контекст

След края на Втората световна война в България започва да се налага съветският културен модел. Всички професионални театри са одържавени като е прекъсната традицията на регионалните и градските трупи, а възможността за частна инициатива е напълно изключена. През 1949 г. излиза Указ за театрите, който е с ранг на закон, определящ театралния модел в България за следващите 50 години. Започва ускорено разрастване на театралната мрежа. Постепенно във всеки окръжен град е създаден държавен репертоарен театър, а на много места наред с драматичния се основава и куклен. Част от новите реалности са и силно идеологизираният репертоар, задължителният художествен метод на социалистическия реализъм, централизираният подбор на кадрите и тоталният контрол над театралния живот в страната. Този театрален модел е монолитен и монотонен. Той се повтаря във всеки град и във всяка театрална организация. С незначителни колебания системата от държавни театри, формирана в продължение на четири десетилетия до 1989 г. функционира без особени сътресения.(4)

Задължителният в този период метод на социалистическия реализъм интегрира традицията на психологическия реализъм в своя идеологизиран проект, като определя като формализъм всички разновидности на театралната условност и отрича подобни прояви. Макар, че след всеки опит за частично либерализиране на режима до 1989 г. могат да се забележат уклони именно към това, което нормативната естетика етикетира като формализъм. В театъра се търсят  посоки и пътища за заобикаляне на задължителния метод.(5) В книгата си „Разриви и нови посоки“ театроведът Анна Топалджикова дава свое определение за социалистическия реализъм: „Връщайки се назад, можем да реконструираме представата за силно идеологизирана естетическа система, която има претенцията да предизвиква създаването на художествени явления и е определяна като вярно и правдиво отражение на действителността в перспективата на борбата и победата на пролетариата. Основни принципи на социалистическия реализъм са партийност, народностност и правдивост.“(6). Социалистическият реализъм не израства като естетическа система по естествен път от литературната и театралната практика, нито от свободното движение на теоретичната мисъл. Той е изкуствено създаден метод, който според конюнктурната ситуация се разтяга и пригажда, за да включи в себе си разнородни явления, а в други случаи се свива и втвърдява, за да изхвърли идеологически неприемливото.(7)

Според социалистическия възглед за изкуството реализмът е разбиран като буквалност на изображението, стремеж към фотографичност, имитирана обективност. До края на режима този метод остава официален еталон за правене на театрално изкуство, независимо от многобройните му опровержения от самата художествена практика.

Естетиката на Станиславски е изкуствено пришита към социалистическия реализъм още с въвеждането му като задължителен модел за социалистическия театър. Създавайки своя метод на работа с актьора, самият Станиславски е много далеч от идеологическия смисъл, който по-късно налагат на системата му. Според Анна Топалджикова, неговата система се оказва най-удобна за популяризаторите на соцреализма, тъй като пресъздаването на един илюзорен свят е силно въздействащо – неусетно зрителят е заставен да съпреживява и по този начин може да бъде също така неусетно манипулиран.(8)

От гледна точка на актьорското изпълнение, работещите елементи в пропагандирания метод на соцреализма представляват всъщност връщане към Станиславски – технологията на действения анализ, биография на образа и превъплъщение в него, свръхзадачата и непрекъснато протичащото „сквозное действие“ в спектакъла. Но идеологическите претенции са достатъчно много, за да не се стигне до противоречия между стремежа към органичност на сцената и идеологическата реторика. Така или иначе, прилагането на тази система в България не довежда до формирането на единна теория и практика при подготовката на актьора и работата му на сцена. Обучението в единствената школа (ВИТИЗ) е фрагментирано между отделните подходи на преподавателите в института. Показателно е дългогодишното отъждествяване на много актьори с името на преподавателя, при когото са завършили, макар че официално се афишира, че подготовката се извършва по системата на Станиславски.(9)

През 80-те години този модел продължава да се развива, но се появяват и спектакли, които показват различни възможности за театрална презентация. Именно през това десетилетие Слави Шкаров създава четири спектакъла на сцената на сливенския театър и усъвършенства своя метод за работа с актьора, чиито жалони са: нестандартен подход при провеждането на действения анализ, импровизацията около определен игрови мотив и свързания с нея особен тип провокация спрямо актьора, както и неочакваното актьорско разпределение. За по-голяма яснота на анализа тук те ще бъдат разгледани поотделно, с уговорката, че на равнището на репетиционния процес връзките между тях са трудно уловими, преливането между отделните елементи се осъществява на интуитивно ниво и те образуват органично единство в общата методика на режисьора.

Electr Slavi Sjarov i Di di Dimchevn

Слави Шкаров и актьорът Константин Димчев

  1. Действеният анализ

Действеният анализ е един от основните инструменти в работния арсенал на театралния режисьор, позволяващ му да постигне максимално задълбочено разбиране на съдържанието, смисъла, логиката и конфликтността в конкретната пиеса, посредством което да построи сценичния разказ в бъдещия спектакъл. Обикновено провеждането му е предшествано от предварителен етап, свързан с проучване на епохата, в която е написано произведението (исторически особености, културен контекст, връзки с големите образци на изкуството от същия период), както и определяне мястото на пиесата в цялостното творчество на нейния автор. В книгата си „Пътешествие в театъра“ режисьорът Леон Даниел описва действения анализ като постепенно, внимателно разделяне на пиесата (съответно: ролята), чрез въпроси и отговори, на съставните ѝ части – разлагане сложността на простите ѝ слагаеми. Задачата на актьора е, анализирайки всяка отделна част, неусетно да върви по пътя на образа си. Така той започва да играе още в началото на репетициите и играта му помага да проверява веднага резултатите от анализа си. Полезен е само този анализ, който прави играта по-увлекателна, по-истинска, по-полезна.(10)

Още по-концептуално определение на действения анализ дава режисьорът Любен Гройс: „Онзи метод, който може да проникне през плетеницата на най-простите физически движения на човека, към дълбините и тайните на неговата душа, до звездните полети на мисълта му, съответства на предмета на театъра. Засега действеният анализ е универсален в това отношение. Негово предназначение е да издири всички причини за действие, всички действия, да ги събере в стройна система със свой връх – свръхзадачата, т.е. философското разбиране за човешката дейност.“ Според Гройс действеният анализ не е присъщ единствено на психологическия театър. Нещо повече, той помага да се разпределят естествено и плавно преживяването и отчуждението в картината на съвременното театрално представление.(11) Както е видно, големите режисьорски фигури в българския театър предлагат свои вариации на този принцип, включвайки го в работната си методология.

Слави Шкаров е познавал в детайли принципа на действения анализ още от студентските си години – нещо, за което недвусмислено свидетелства режисьорът Красимир Спасов, с когото са учили по едно и също време във ВИТИЗ. „Слави е ученик на един истински ерудит – Кръстю Мирски, който беше поклонник на школата на Станиславски. В този смисъл и питомците му – студентите по режисура, бяха малко или много възпитани в същия методологичен режим – много сериозен действен анализ, сериозно проучване на епохата, на литературния материал, сериозен анализ на персонажите и техните взаимоотношения. Кръстю Мирски притежаваше изтънчен вкус и беше изключително културен човек. Това се предаде и на неговите ученици и специално на Слави.“(12) През годините, изработвайки си собствен подход при работата с актьора, Слави Шкаров  адаптира принципа на действения анализ към авторската си стилистика. Същностни черти на тази стилистика са подчертана склонност към лаконизъм, пестеливост в теоретизирането, но за сметка на това невероятен усет за „отборната игра“, за работата в екип. Ивайло Христов: „Всъщност т. нар. „действен анализ“ той го провеждаше тихомълком, неусетно, докато поправяхме текста. Под поправяне на текста разбирайте заменяне на едни думички с други, които са по-близки до актьора, промяна на словореда, такива неща. Но докато мислиш коя дума да заместиш и как да промениш словореда, ти осмисляш и самата реплика. Защото всеки персонаж има своя речева характеристика. Например, моят герой в „Праг“ беше алкохолик, но според автора говореше като докторант. И трябваше този език да бъде смачкан, да бъде обработен и героят ми да започне да говори така, както говори човек, дошъл в града от едно руско село и станал алкохолик. т. е. тук сленгът беше задължителен. И то не градски сленг, а селски.“(13)

В някои случаи като в „Праг“ и „Ревизор“ пиесата се превежда изцяло и наново от руски език. В превода участват всички актьори заедно с режисьора. Валентин Танев описва механизма на работа: „Събрали сме се 10-15 актьори заедно със Слави. Това е т. нар. „анализ на маса“. Някой от нас прочита едно изречение от руския текст, сравняваме го с българския превод и се вижда, че има огромно разминаване. Необходимо е във всяка реплика от текста, който в момента превеждаме, да се усети действието, характерът на героя, мотивацията му, защо казва една или друга фраза. Всеки от актьорите дава свое предложение за най-точен превод на изречението. Слави, който владее перфектно руски,  се разхожда отстрани и казва „не“. Докато най-накрая репликата се избистри. По този начин той правеше анализа.“ (14)

От казаното дотук става ясно, че тази своеобразна сценична редакция не е просто техническа операция, целяща заменяне на една дума с друга, а представлява дълбоко навлизане в същността на героите и сюжета. Ивайло Христов: „Има думи, реплики и фрази, които героят може да ги изиграе без да ги изговаря. Образно казано, ние изстисквахме текста, за да се освободим от излишъка в диалога. Това ни помагаше да правим репликите мускулести, здрави, действени. Когато правиш тази редакция ти без да искаш навлизаш в действения анализ. Защото разсъждаваш: да оставя ли тази дума или да я махна? Аз мога да я изиграя. Мога само да погледна партньора си и това е напълно достатъчно. И лека-полека влизаш в ситуацията. Усещаш как твоят герой започва да се движи. Постепенно в схемичката, която си начертал в главата си, започват да се лепят отделни парчета жива плът. Докато най-накрая се появи въпросният герой в пълен и завършен вид. Аз не съм виждал никой друг режисьор да работи така. Разбира се, разговаряхме и за един куп други неща около текста. Т.е. текстът ни даваше възможност да включваме и други теми, свързани с ежедневието ни, с нас самите, с начина, по който живеем и работим. Така човек научаваше много неща и за себе си. Това Слави го умееше. Той беше изключителен душевед.“(15)

Провеждането на действения анализ при Слави Шкаров не се изчерпва единствено с работата на маса. Тази особеност е обусловена от спецификата на неговия подход. Не е ясно дали българският режисьор е бил запознат с естетическите търсения на едно от големите имена в европейския театър – Йежи Гротовски и неговия театър-лаборатория, но голяма част от актьорите, работили със Слави, свидетелстват, че методът му на работа е адекватен на съвременните лаборатории. Борислав Стоилов: „При него репетициите не свършваха в определения час. След като излезехме от театъра, ние продължавахме да репетираме. Почти денонощно бяхме заедно. И дори без да говорим конкретно за автора или пиесата, това си беше работа. Всички тези неща Слави ги правеше с цел да създаде компания и тази компания да започне да мисли и работи по определени правила. И всъщност ние работехме през цялото време. Но аз това го разбрах много по-късно. Защото ти работиш истински, когато можеш да останеш и след репетициите, за да поговорите, да изживеете заедно някакви неща. Тогава се ражда истинският спектакъл – когато трупата истински заживее с него. Затова при Слави актьорите бяхме съавтори на представлението.“(16) В този смисъл изключително показателен е разказът на Ивайло Христов, включен в сборника със спомени за Слави Шкаров: „Репетицията е свършила преди малко. Пием бира и си говорим… Нищо особено, Правим го всеки ден. На втората бира Слави се намръщи и попита: „Къде е Валери?“… „Нали сега работим дясното полукълбо?“ Изразът „работим дясното полукълбо“ заседна и в двете ми полукълба, че и в главния мозък. Какво искаше да каже тоя човек? Хайде прибирай се вкъщи, хайде взимай „дебелите книги“ и хайде чети! В една от книгите пишеше, че в дясното полукълбо на човешкия мозък са скрити чувствата, емоциите, въображението, символите, картините, усещанията. Ами сега? Излиза, че ние покрай бирата и сме работели. При това работа сложна, деликатна. Разказвайки за себе си, ние сме отваряли душите си. Събуждайки спомена, сме връщали чувствата, емоциите си. Впрягали сме въображението си и то е рисувало нови картини, раждало е нови символи. Настройвали сме нервните си системи на вълните на новия спектакъл, в който бяхме и автори, и режисьори, и актьори, и хора, влюбени в професията си.“(17)

Slavi Shkarov 2_o

Слави Шкаров

  1. Игровата импровизация

Класическото провеждане на действения анализ е органично свързано със систематически подбор на упражнения и задачи, които помагат на актьорите да извървят пътя от съзнателното към подсъзнателното, където според Станиславски е заключено вдъхновението. Пример за такива задачи са дълбокото навлизане в предлаганите от конкретната роля обстоятелства, отговор на въпроса какво би станало ако… и т.н. – всички те напълно в духа на психологическия реализъм. При работата си с актьора Слави Шкаров си служи с едни по-скоро несъвместими с действения анализ принципи, подчинени на логиката и естетиката на импровизационния тип театър. В хода на репетициите той много активно търси и използва възможностите на импровизацията около определена тема или игрови мотив, както и всякакви възможни вариации на тези сценични ходове. Става дума за различни импровизационни етюди, които взимат повод от ситуацията и текста в пиесата, но не ги възпроизвеждат в логиката на непосредственото диалогично общуване, а постигат образ чрез най-разнообразни игрови решения. Тези етюди изграждат нюансите в представлението и много често са сред най-запомнящите се епизоди в него. Всичко това кореспондира напълно с предпочитанията на Слави Шкаров към игровостта в театъра – нещо, което потвърждава и Красимир Спасов: „Наред със сериозната, същинска работа по навлизане в спектакъла и изграждане на образите, Слави се стремеше репетициите да бъдат в известен смисъл и своеобразен акт на забавление. Той умееше да се забавлява с актьорите, да ги импулсира да участват живо в този процес. В този смисъл ценеше актьорите, които имат чувство за хумор. Обичаше онези от тях, които са не просто добри артисти, а и особняци – хора с алтернативно мислене. Самият той се оформи като един режисьор с алтернативни концепции, особено в класически пиеси, които многократно са имали своята сценична реализация. ”(18)

Slavi Shkarov 4n

Слави Шкаров

В началото у някои от актьорите, свикнали дотогава да работят изцяло по метода на Станиславски, срещата с оригиналния подход на Слави Шкаров предизвиква стъписване, объркване, дори леко съпротивление. Атанас Атанасов: „По това време аз обичах да изчислявам всичко в професията много логично, последователно, математически. Разбира се, с годините разбрах, че това не е най-точният подход към ролята. Особено в първите репетиции, когато трябва да се даде воля на въображението, на интуицията, на емоционалната памет. След това си дадох сметка, че Слави така работеше. Дотогава не бях работил с режисьор, който се опитва да отвори актьора, да му даде възможност да импровизира, да наслагва една по една характеристиките на образа и да те доведе до онази емоционалност, която ти позволява да разчупиш стереотипите, рутината, която притежаваш, познатите схеми. Именно по тази причина страшно много ценя ролята си в „Мата Хари“. Това беше първата ми ярко комедийна, ексцентрична роля. Слави ме накара да разбера, че аз мога нещо друго, освен това, което съм правил до тогава. Благодарение на него видях в себе си някакви възможности, които или съм ги крил, или не съм ги разбирал.“ (19)

Конкретен пример за подобен игрови етюд предлага актьорът Ивайло Христов: „При него интуицията беше много изострена. Още във въздуха улавяше някое предложение, някоя импровизация или случайна дума и имаше способността да ѝ намери приложение в представлението. В „Праг“ сценографът Нейко Нейков беше вкарал много дървен реквизит. Имаше едно истинско дърво – брезичка. В един момент моят герой излива малко водка във вътрешността на дървото и то започва да свети. На авансцената имаше около 200-300 бутилки с по една крушка във всяка от тях, които също светваха като коледни елхи. И всъщност това дърво и тези светещи бутилки направиха живота в пиесата по-красив.“(20)

Electr Slavi Sliven 9

„Ревизор” от Н. В. Гогол, реж. Слави Шкаров, ДТ – Сливен, 1986/87 г.

Един от най-интересните ходове в „Ревизор“ е решението заседанието на градоначалника и неговата свита да се проведе в местната бръснарница. Тази сцена също е плод на импровизация, родила се спонтанно, още по време на репетициите на маса. Специално място ѝ отделя театроведът Никола Вандов в рецензия за вестник „Сливенско дело“ от 1986 г.: „За да дам един пример за идейно-образното въображение на режисьора, ще отбележа, че съвещанието се провежда в бръснарницата и, докато героите решават какво трябва да се направи, тях ги бръснат. Те нямат тайни един от друг, греховете им също. Паниката, породена от пристигащия ревизор развързва езиците им. Те се насапунисват един-друг, а в пристъп на пълно объркване се и самонасапунисват.“ (21)

Тясно свързан с импровизационните етюди е и принципът на провокативното начало в методиката на Слави Шкаров. Става дума за подход, базиран върху провокацията, изненадата, дори известна агресия спрямо актьора, целящи да го събудят, да го разтърсят и да извадят от него неочакваното. Тодор Близнаков: „Слави не обясняваше, не улесняваше актьора да достигне до целта, до която самият той искаше да го доведе. Провокираше ни сами да стигнем до тази цел. При него най-добре беше да забравиш всичко учено досега. Тогава актьорът става свободен. В „Праг“ моят герой се казваше Шаргай и беше гробарят на селото. На една репетиция чух, че Слави каза на Нейко да ми даде един жалон – от онези, с които геодезистите мерят разстоянията и височината. На мен не ми даде никакво обяснение. Единствената му инструкция беше през цялото време да ходя по сцената с този жалон. В началото се стъписах и трябваше да мине известно време, за да разбера какъв е неговият замисъл. Идеята беше, когато моят герой срещне някой от съселяните си „да му вземе мярката“, да го измери колко е висок, за да може при нужда да знае какъв гроб да му изкопае. Това е парадоксалното му мислене. Той плуваше в това мислене.“(22)

Това, че Слави не е формулирал докрай нещата и те често остават леко неясни, до голяма степен мобилизира артистите. Те започват да обсъждат заедно проблема и по този начин работата се превръща в лаборатория. Така той успява да черпи, да изстиска тяхната енергия и креативност.

Особено показателен за провокативния подход на Слави Шкаров е разказът на актьора Валентин Танев: „В ревизор аз играех Осип, а Валери Малчев, светла му памет, беше Хлестаков. Още в началото Слави ни каза, че гладът е моторът, основното обстоятелство, което задвижва всички действия на Хлестаков. Той е притиснат до стената. Именно гладът го подтиква към поредицата от измами в хода на действието. И тогава Слави ни каза: „Искате ли малко да погладуваме?“ И в продължение на две седмици, ние с Валери и Слави пиехме само вода с лимон – за да не се обезводнява организмът. Но без да се храним. По този начин той ни докара до едно особено състояние на духа. Тогава разбрах, че гладът не е състояние на тялото, а на духа. Защото всичките ти сетива се изострят. И започваш да чуваш, да усещаш неща, които никога преди това не си чувствал. И това даде един много различен тласък на постановката.“(23)

Своеобразен израз на желанието на Слави Шкаров да извади актьорите от зоната им на комфорт е решението да ги накара да се научат да свирят на инструменти, на които те преди това не са свирили. В „Ревизор“ градоначалникът и останалите чиновници образуват оркестър от цигулка, контрабас, туба, акордеон и два цугтромбона и свирят откъси от „Прелюд в до диез минор“ на Рахманинов. Водени от глада, търсейки начин да спечелят някоя и друга рубла, Хлестаков и Осип посрещат публиката, влизаща в салона, изпълнявайки на кларинет и саксофон „Лебедът“ на Сен-Санс и други произведения, а пред тях е поставена шапка, подканваща зрителите към волни дарения.

И до днес ролята на Молиер в „Съзаклятието на лицемерите“ остава едно от най-силните актьорски изпълнения на Валентин Танев. „Когато започнахме репетициите на това представление, Слави така постави нещата, че където и да се събираме и каквото и да правим, аз да водя цялата компания, аз да взимам общите решения. Тъй като Молиер е шеф на трупата. Той ме натовари с тази функция, за да изостри в мен способността да поемам отговорност. Така придобиваш някакъв житейски опит и през този опит опознаваш ситуацията, която съществува в пиесата.“ (24)

Актьорът Борислав Стоилов, който изпълнява ролята на Жан-Жак Бутон – слугата на Молиер, допълва този разказ с пример от същото представление: „Спомням си, че двамата с Вальо дълго време репетирахме една ключова сцена – точно в момента, когато Молиер е изпаднал в немилост пред краля. Репетираме, но нищо не се получава. Слави ни гледаше и изведнъж изригна, блъсна вратата и си излезе. Това ни стресна, но и ни мобилизира. Казахме си: дай да видим какво се случва в тази сцена! Започнахме да я изследваме думичка по думичка, да опитваме разни неща, да се заиграваме със ситуацията. И сцената някакси потегли. И се получи. Оказа се, че Слави през цялото време е бил в салона, седял до помощник-режисьора, гледал ни и тайно от нас се е радвал, че сцената е потръгнала. Именно в тази сцена се роди и прословутата реплика на Молиер към краля: „Аз съм актьор. Аз разсъждавам. Аз протестирам.“(25)         

  1. Неочакваното актьорско разпределение

Разпределението на ролите в бъдещия спектакъл е един от задължителните ходове, включени в метода, който условно може да бъде наречен театрализация на драматургията. Това е метод, чрез който режисьорът изгражда свой оригинален сценичен образ на драматургичната основа. Обикновено разпределението предшества репетиционния процес, но може да бъде извършено и в хода на репетициите. И в двата случая обаче, то е подчинено на общата концепция на спектакъла. Доминиращият възглед в режисьорската практика, както в разглеждания период, така и днес, е да се търсят актьори, които носят в себе си поне част от характеристиките на персонажите – от чисто физически признаци като пол и възраст, до качества, присъщи на вътрешния свят на човека като характер, темперамент, начин на мислене и светоусещане. Тази традиция е закономерност в психологическия театър. В сливенските си спектакли Слави Шкаров често си служи с принципа на неочакваното актьорско разпределение. И той кореспондира напълно с режисьорските му търсения в този период. Това е времето, когато театърът на Слави Шкаров в най-голяма степен е насочен към извличане на нови смислови акценти от драматургията, тълкуването на сюжета от неочакван ракурс, търсенето на нови интерпретации и нови режисьорски решения.

В „Мата Хари“ ролята на композитора се изпълнява от актьора Тодор Близнаков, който никога не е свирил на какъвто и да е инструмент и е, както самият признава, „дълбоко немузикален човек“.(26) По време на представлението Александър Морфов, който в онези години е сценичен работник в сливенския театър, свири на роял, скрит за зрителите, а Тодор Близнаков се прави, че свири на едно бутафорно пиано, поставено на сцената. От спомените на Ивайло Христов (играл главната роля в спектакъла) става ясно, че това разпределение не е самоцелно, не е направено за да се търси някакъв външен ефект. Ивайло Христов: „Слави винаги търсеше да „обърне ръкавицата“, търсеше обратния, неочаквания поглед. През тази година (1984) предстоеше поредният преглед на българския театър и драма и си спомням, че доста театри бяха направили „Мата Хари“. Но прочитът на Слави беше абсолютно неочакван. С две думи сюжетът е такъв: в кръга от интелектуалци в един малък град има шпионин, който ги предава на полицията. За Слави важното в случая беше, че тези интелектуалци са едни бездарни хора и живеят празен живот. В повечето интерпретации на тази пиеса режисьорите наблягаха на това, че шпионинът, просто защото е шпионин, издава на полицията своите приятели и донася какво те са говорили. Едно такова решение обслужваше напълно режима. Слави беше намерил обратната гледна точка. Този е предател, защото обществото, в което живее е такова, както и неговите приятели-интелектуалци. Един предател расте в общество на предатели. А тогава това се говореше под сурдинка. Ние си го говорихме. Затова и Тодор Близнаков играеше композитора. Много често Слави надграждаше текстовете. Умееше да го прави. И най-странното е, че дори в едни такива познати, ясни пиеси, в които на пръв поглед няма какво да направиш, намираше някакви неочаквани ходове.“ (27)

В „Праг“ актрисата Йорданка Стефанова играе и майката, и детето на главния герой – Андрей Буслай, изпълняван от Ивайло Христов, въпреки че двамата са връстници и съвипускници от един актьорски клас във ВИТИЗ. Около това представление на Слави и до днес витае ореол. Въпреки, че достъпът му до столичните сцени е спрян от една тогавашна комисия, всички актьори свидетелстват, че цяла театрална София се е изсипала да го гледа в Сливен. За Ивайло Христов този спектакъл е пропит със сюрреалистична поезия. Особено неочаквана, вълнуваща и поетична е финалната сцена, в която се появява детенцето на Буслай и го подтиква да прекрачи прага-метафора в представлението, т.е. да продължи да живее. Йорданка Стефанова: „В началото у мен имаше съпротивление, защото бях на 25-26 години, а трябваше да играя възрастна жена. Но Слави с една ключова дума умееше да внушава образа и да отключи въображението на актьора. Спомням си, че тогава моята героиня през цялото време носеше една огромна бутилка с мляко. В пиесата всички мислехме героя на Ивайло за умрял и когато той се появяваше, дори собствената му майка не го познаваше. И тук беше символът с млякото – тази, която го е кърмила и отгледала не може да го разпознае и не го приема в къщата. Но и до днес не мога да си обясня защо Слави реши аз да изиграя и детенцето на Буслай във финала на спектакъла.“ (28)

Видно е, че понякога и самите актьори не са разбирали неочакваните ходове на Слави Шкаров. Усещали са единствено резултатите от тях – силното емоционално въздействие, което спектаклите му са оказвали върху зрителите. Вероятно Слави умишлено не е дообяснявал тези свои решения. Пламен Марков: „Слави беше скаран с праволинейната логика. Той имаше някаква извънредна логика и беше убеден в нея. Не губеше време да я обяснява. Неочакваното разпределение беше също част от неговите импулсивни ходове. Имаше силно развита интуиция към театралните образи, но според мен нарочно избягваше да ги обяснява, за да не ги профанизира.“(29)

В „Ревизор“ ролята на Мария Антоновна – дъщерята на градоначалника, се изпълнява от актьора Никола Додов и остава една от най-емблематичните роли в неговата биография. В личния си архив, Борислав Стоилов е запазил аудиозапис от интервю на Слави Шкаров, дадено пред журналистката Щилияна Василева от вестник „Сливенско дело“, в което той, в типичния си стил, полусериозно, полуиронично, дава обяснение за това свое решение: „Според концепцията ми, страхът от ревизора е равносилен на война. А по време на война може да се случи всичко. Човек може да смени и генетичните си качества. Може да си легне мъж, а да се събуди жена. Така че разпределението на Додов в тази роля е върхът на алегорията в спектакъла.“

По-същественото в случая е, че това режисьорско решение е израз на различната гледна точка, на оригиналното тълкуване на този образ. Тодор Близнаков: „Идеята на Слави беше, че градоначалникът и жена му не могат да пласират дъщеря си, да ѝ намерят годеник. Тя не е особено красива. Дори в пиесата има една реплика на Хлестаков, че дъщерята на градоначалника е плоска като дъска. И Ники Додов през цялото време ходеше с една дъска пред гърдите си. И когато се появява мнимият ревизор, родителите ѝ виждат удобен случай да я омъжат. А той е приклещен от ситуацията, така че ще приеме, каквото и да му предложат. Никола Додов играеше с рокля, качен на 10-сантиметрови токчета, но без перука и грим.“(30) Този пример илюстрира в голяма степен концептуалното решение на режисьора в „Ревизор“. Представлението изобилства от пародийни, преобръщащи смисъла актьорски номера, които са напълно адекватни и в духа на гоголевата гротеска, но изглеждат по-скоро парадоксални от гледна точка на традиционния подход към персонажите и техните взаимоотношения.

Можем да обобщим, че всеки един от изброените принципи в методологията на Слави Шкаров е характерен за конкретен етап от репетиционния процес. Поправянето на текста – своя авторски вариант на действения анализ – режисьорът провежда основно по време на репетициите на маса. Импровизационните етюди и принципът на провокацията се отнасят към индивидуалната работа с всеки актьор по изграждане на неговата роля. А неочакваното разпределение е част от етапа, предхождащ срещата на режисьора с актьорите. Разбира се тези етапи не могат да бъдат механично отделени, тъй като не рядко разменят местата си, повтарят се и неусетно преливат един в друг. В този смисъл различните елементи образуват сложно единство в методиката на режисьора – единство, което се постига на интуитивно, асоциативно ниво и се превръща в органична част от неговия индивидуален почерк.   

  1. Авторският принос

От всичко казано до тук възниква въпросът по какъв начин отделните компоненти, съставляващи метода на Слави Шкаров за работа с актьора се подчиняват на собствения му режисьорски възглед. Преди всичко, отговорът на този въпрос трябва да се търси в самата личност на Слави Шкаров. Всеки режисьор, в по-малка или по-голяма степен, вгражда в спектаклите, които създава своя житейски светоглед, емоционалната си възбудимост, гражданската си позиция, странностите на характера си. И когато съвкупността от тези качества разкрива една нестандартна натура, с оригинална гледна точка към живота и света, това неминуемо оставя отпечатък и върху професионалния път на този творец. Голяма част от актьорите, работили със Слави Шкаров в Сливен, свидетелстват именно за това. Тодор Близнаков: „Нещото, което той силно ненавиждаше беше баналността. Никога не говореше в прав текст. Никога не казваше първото нещо, което би хрумнало на човек в дадена ситуация. Бягаше от баналността във всяка една своя постъпка. Но не се стремеше специално към това. То си идваше естествено. Просто погледът му към света беше такъв. Така възприемаше живота. И това се отразяваше и в спектаклите му. Винаги стигаше до дълбочината на пиесата по парадоксален, а не по банален път.“ (31) В същата посока са и наблюденията на Ивайло Христов: „Слави беше изключителен ироник. И всеки един факт го виждаше от съвсем неочакван ъгъл. Той пречупваше всяко нещо през себе си, а това означаваше една абсолютно неочаквана, парадоксална гледна точка. Имаш чувството, че тази точка е много близо до теб самия, но не я виждаш. А той я виждаше, улавяше и предлагаше. И докато тогава 99% от режисьорите в България се занимаваха със зверски соцреализъм, той се занимаваше със сюрреализъм.“ Под сюрреализъм Ивайло Христов разбира съчетанието между пълна органика в актьорската игра и една по-скоро поетична, условна сценична среда: „Като френскоговорящ Слави беше напълно наясно с абсурдистите, въпреки че те тогава бяха публикувани само в секретния бюлетин на съюза на писателите. Но той много добре познаваше тяхната философия, тяхното творчество. И това си личеше в спектаклите му – уж реалистични, а всъщност парадоксални, абсурдни, такива, каквото беше и времето, каквото е и сега.“(32)

Пак с парадоксалното мислене на Слави Шкаров се свързва и системата от режисьорски бележки, напътствия и инструкции, изграждащи методологическия му апарат – инструментариума, чрез който работи с актьорите. Слави притежава дарбата да извлича есенцията на определени възлови ситуации и важни открития, родили се в хода на репетициите и синтезира тази есенция в ситуационни термини, които на пръв поглед не значат нищо, но участниците в процеса влагат в тях точно определен смисъл. Посредством тези инструкции режисьорът постига силно, концентрирано внушение на генерални проблеми, свързани с изкуството на актьора – свободата му да импровизира, активизиране на мисловното и интуитивното начало, позиционирането му в пространството. Слави Шкаров заменя стереотипизираната театрална терминология със свои оригинални фрази, родени в атмосферата на репетициите. Евгени Джуров, който по онова време е реквизитор в сливенския театър, прави в блога си в интернет кратък тълковен речник на тези изрази:

„Китайско село“ = „Не се скупчвайте всички в единия край на сцената.“

„Котлон! Котлон!“ = „Разпредели силите си в целия монолог, а не „изгърмявай“ всичко в началото!“(33)

„Варненски театър“ = „Не викай на сцената! Не крещи напразно! Не демонстрирай излишни емоции!“ (34)

„Лошо, но бързо“ = „Сгафиш ли нещо на сцената, не се опитвай да го оправяш! Не анализирай нищо! Просто карай бързо напред! То ако ще се оправи, ще се оправи.”(35)

„Дръпни се от гишето! И ние сме хора.“ = „Не се затулвайте един друг! Не закривай колегата си!“

„От тук до Кърджали“ = „Много влачите. Дайте по-сбито! Увеличете темпото!“(36)

Авторският принос на Слави Шкаров може да бъде потърсен и в една друга посока, свързана с композицията на неговите спектакли, доколкото работата с актьора е един от основните компоненти при тяхното изграждане. Пламен Марков: „Според мен Слави Шкаров е новатор по отношение на мозаечната конструкция на спектакъла. В спектаклите му, особено в сливенския период, нямаше причинно-следствени връзки. Нямаше амбиция за психологически реализъм. Представленията му бяха монтирани не по линия на логиката, а по линия на импулсите, на визията, на силно преувеличеното, изведено навън вътрешно състояние на артистите. Имаше някаква негова магия в подреждането на сцените. И спектаклите му имаха емоционално въздействие, без понякога да разбираш какви са логиките, свързващи отделните сцени.“(37) Този тип спектакли поставя съвсем различни изисквания пред актьорската игра. Ивайло Христов: „При една мозаечна конструкция актьорът трябва да държи целия спектакъл в главата си. Тук не можеш да разчиташ на сюжета. Винаги трябва да знаеш къде си, да носиш в душата си натрупванията от някаква сцена, която няма връзка със следващата сцена. В тези спектакли актьорът трябва да има представа за цялото. И заедно с това да играе така, сякаш не знае какво ще се случи след това. А това е по-сложно. Изисква се особен тип рефлективност и интелект.“(38)

Заключение

Въз основа на настоящото изложение можем да заключим, че в четирите си сливенски спектакъла Слави Шкаров доизгражда свой оригинален метод за работа с актьора, съчетаващ в себе си различни театрални естетики, в много отношения несъвместими една с друга. Неговият подход обединява елементи от различни материи и методологии, които парадоксалното му театрално мислене споява в обща система. Този метод цели да извлече, активизира и включи като енергия в театъра нови творчески обеми на актьорите, неподозирани дори за самите тях. Затова той е основно ориентиран и дава най-добри резултати спрямо актьори, със сходна на режисьора артистична природа – възбудима, асоциативна, подчинена на образното мислене и интуитивното начало. Казано с други думи, Слави Шкаров работи най-успешно там, където съумее да изгради своя трупа от единомишленици. И макар че никога не е бил преподавател в театрален институт, с цялата си артистична и нестандартна натура, той е упражнявал изключително силно въздействие върху своите актьори, в това число и в моделираща посока. Създавал е и изграждал силни актьори, без да бъде педагог в класическия смисъл на думата. Това негово влияние редица актьори отчитат и днес и признават ролята му като определяща за формирането им като актьори и професионалисти. Авторският метод на Слави Шкаров за работа с актьора, както и новаторството му по отношение на мозаечната конструкция на спектакъла, дават основания на Красимир Спасов да го определя като един от предвестниците на постмодерния театър в България, чиито най-ярки представители са режисьорите Теди Москов и Александър Морфов. Доказателства могат да се търсят във факта, че през първата половина на 80-те години Морфов е сценичен работник в сливенския театър и със сигурност е попил много от режисьорите, работещи там. От друга страна, двама от актьорите на Слави Шкаров – Борислав Стоилов и Никола Додов, в началото на 90-те години стават основна част от трупата на Теди Москов – театър „Ла страда“. Тази хипотеза би могла да послужи като отправна точка за едно бъдещо задълбочено изследване.

______________

Бележки:

  1. Васил Стефанов, Пътят на режисурата, Изд. Валентин Траянов, 2011, с. 135.
  2. Любен Гройс завършва ВИТИЗ през 1960 г., няколко години преди режисьорите от от въпросното поколение, затова го причислявам към генерацията на 60-те.
  3. Никола Вандов в: За Слави Шкаров от приятелите . Съст. Виолета Радкова. Изд. Парнас, 2010, с. 78.
  4. Николай Йорданов, Театърът в България 1989 – 2015, Изд. Институт за изследване на изкуствата и Фондация „Homo Ludens“, 2016, с. 33.
  5. Николай Йорданов. Цит. съч., с. 161.
  6. Анна Топалджикова, Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те, Изд. ИК Проф. Петко Венедиков, 2009, с. 29.
  7. Пак там, с. 33.
  8. Пак там, с. 252.
  9. Николай Йорданов, Цит. съч, с. 276.
  10. Леон Даниел, Пътешествие в театъра. Изд. Народна младеж, 1975, с. 105.
  11. Любен Гройс., „Действеният анализ и неговите императиви“, Сп. „Театър“, кн. 4, 1972, с. 13-18.
  12. Красимир Спасов, интервю номер 11, 9 март, 2017.
  13. Ивайло Христов, интервю номер 3, 27 октомври, 2016.
  14. Валентин Танев, интервю номер 5, 1 март, 2017.
  15. Ивайло Христов, интервю номер 3, 27 октомври, 2016.
  16. Борислав Стоилов, интервю номер 2, 10 октомври, 2016.
  17. Ивайло Христов, „Дясното полукълбо“, в: За Слави Шкаров от приятелите. Съст. Виолета Радкова. Изд. Парнас, 2010, с. 25.
  18. Красимир Спасов. цит. инт.
  19. Атанас Атанасов, интервю номер 7, 4 март, 2017
  20. Ивайло Христов, цит. инт.
  21. Никола Вандов, „Ревизор – един увлекателен и необходим спектакъл“, в. „Сливенско дело“, бр. 138, 1986, с. 4.
  22. Тодор Близнаков, интервю номер 4, 24 февруари, 2017.
  23. Валентин Танев, цит. инт.
  24. Валентин Танев, цит. инт.
  25. Борислав Стоилов. цит. инт.
  26. Тодор Близнаков, цит. инт.
  27. Ивайло Христов, цит. инт.
  28. Йорданка Стефанова, интервю номер 8, 4 март, 2017.
  29. Пламен Марков, интервю номер 6, 2 март, 2017.
  30. Тодор Близнаков, цит. инт.
  31. Пак там.
  32. Ивайло Христов, цит. инт.

33.http://djuroff2016.blog.bg/izkustvo/2016/04/12/vgradena-dusha.144415HYPERLINK „http://djuroff2016.blog.bg/izkustvo/2016/04/12/vgradena-dusha.1444154″4, 25 март, 2017.

  1. Ивайло Христов, цит. инт.
  2. Йорданка Стефанова, цит. инт.
  3. Тодор Близнаков, цит. инт.
  4. Пламен Марков, цит. инт.
  5. Ивайло Христов, цит. инт.

 

Electr Slavi Shkarov portretr

Слави Шкаров, худ. Цанко Войнов

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Въпросник за дълбочинни интервюта

по докторска дисертация на тема

„Театралният път на режисьора Слави Шкаров“

 

  1. Помните ли коя беше първата Ви среща с театралния свят на Слави Шкаров?
  2. Как бихте описали репетиционния процес със Слави?
  3. Как най-често се раждаха неговите театрални идеи? Беше ли в началото на репетициите готов с ясно изградена концепция за бъдещия спектакъл или по-скоро тя се избистряше в хода на репетиционния процес?
  4. Как бихте описали метода на Слави Шкаров за работа с актьора?
  5. По какъв начин Слави Шкаров провеждаше действения анализ по време на репетициите на маса?
  6. Как работеше с актьорите Слави Шкаров? Като авторитарен режисьор ли бихте го определили или като творец, приемащ актьорите за съучастници, съавтори на раждащия се спектакъл?
  7. Даваше ли Ви Слави Шкаров свобода да импровизирате на сцената? Съумяваше ли да отключи неподозирани дори за самите Вас проявления на актьорския Ви талант и по този начин да обогати палитрата на актьорските Ви възможности?
  8. Как бихте коментирали актьорското разпределение в спектаклите на Слави? Какво беше водещо в неговия критерий?
  9. Един и същ ли беше методът на Слави Шкаров за работа с актьора или се променяше според жанра и тематиката на пиесите, които поставя?
  10. Как Слави Шкаров избираше пиесите, които ще поставя на сцена? Имаше ли точно изграден критерий в това отношение?

11 До каква степен Слави беше верен на авторите, чиито пиеси поставяше на сцена? Позволяваше ли си сериозни намеси в тези текстове? Вярно ли е, че не е пристъпвал към същинска работа, без готова сценична редакция на пиесата, която му предстои да поставя?.

  1. Интуицията или рационалното изграждане на спектакъла заемаше водещо място в неговата режисьорска работа?
  2. С какво според Вас режисьорският стил на Слави Шкаров се отличава от стила на другите големи режисьори, с които сте работили през годините?
  3. Как бихте формулирали усещането, което Ви носеше играта в спектаклите на Слави Шкаров? Беше ли то по някакъв начин по-специално, по-различно от ролите Ви в представления на други режисьори?
  4. Кои театрални жанрове бяха най-предпочитани от Слави Шкаров?
  5. Каква роля играеше визията в спектаклите на Слави? На зрелищността или на минимализма на декора залагаше преимуществено в спектаклите си?
  6. Как бихте коментирали мнението на мнозина негови актьори, че представленията на Слави са израствали във времето и дори много от тях са били истински оценени години след премиерата им?
  7. В какво се изразява театралното новаторство на Слави Шкаров?
  8. Защо според Вас, въпреки безспорния си талант, Слави Шкаров не е получавал възможност да поставя в София?
  9. Как се раждаше музиката в спектаклите на Слави Шкаров, за която казват, че винаги е била действащо лице в неговите представления? В много от тях самите актьори са свирили на живо.
  10. Какво по-конкретно представляваше онзи негов начин на общуване, онзи специфичен език, разбираем единствено от посветени, или както казва актьорът Тодор Близнаков „удоволствието да общуваш през седем изречения“?
  11. Слави Шкаров определя изкуството като „Носталгия по онова, което бихме могли да бъдем“, а театъра като „Моята религия в името на човека“. Какво бихте добавили Вие относно неговите възгледи за изкуството и театъра?

 

Важно: Фотосите, публикувани в изследването на Йордан Георгиев, са от архива на сп. „Театър“ и личния архив на дъщерята на режисьора Ина Шкарова („Т“)

 

 

 

 

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s