Епидавър

Методи на осветяване на сценично пространство

ВАСИЛЕНА ГОРАНОВА

 

Резюме: Статията разглежда различни методи на осветяване на сцената като задачата, която се поставя, е запознаване със спецификите на всеки метод, както и да се разширят  възможностите, познанията и отношението при работа със светлината за сценично изкуство.

Ключови думи: светлинен дизайн, методи на осветяване на сцена, светлина, Апия, Брехт, Крейг, Гедeс, Джоунс, Маккендълс, Розентал.

Обект на изследването: Методите на осветяване на сценично пространство.

Цел: Запознаване с методите на осветяване на сцената и отличаване на онези, които имат повече или по-малко предимства при работа със светлина на сценичното пространство.

 sveti 1Създаването на сценично изкуство е изправено пред различни естетически решения и предизвикателства. Едно такова е изграждането на цялостна, въздействаща и адекватна на драматургията и режисьорските идеи светлинна концепция.

Присъствието на светлината на сцената в никакъв случай не трябва да се подценява, защото както казва Отто Пийне “Светлината е най-експанзивната медия и тя има възможността да пренася енергията от артиста към зрителя”1. Тя е и  най-незабележима за  публиката. Светлината достига най-бързо и лесно, разтърсва емоционално и спомага зрителя да съпреживее историята, да се замисли и да разбере неща, които не са изказани с думи. Точно тази емоция е необходимо светлинният дизайнер да успее да създаде и предостави на публиката.

Познаването на фотофизичните закони, емоционално-естетическите компоненти на светлината и въздействието й на психофизиологията на човек в подходящо съчетание и поставени адекватно на мизансценната среда биха превърнали театралния спектакъл да въздейства силно на подсъзнателно ниво. Без техническата реализация идеята остава само мисъл, тя трябва да се реализира по подходящ начин.

В историята на театъра през годините редица творци разсъждават, правят опити със светлината и наблюдават нейните проявления на сцената като най-ранните и семпли решения са в театъра на Древна Гърция. Тогава отразяването на слънчевата светлината чрез огледала и употребяването на факли е било част драматургичното подпомагане на спектакъла както макар и на по-елементарно ниво.

Светлината в театралното пространство преминава своето развитие в чисто технически аспект – използването на свещи, факли, газени, маслени лампи до приложението на съвременната електрическа крушка и сравнително наскоро появилите се диодни лампи, които  дават огромен тласък и в естетическата еволюция на светлината.

Пионер и иноватор в прилагането на светлината в спектакъла като част от едно хармонично цяло е Адолф Апия. Със своите идеи за светлина и сцена “пренаписа основите нa традиционното театрално осветление и сценография и постави на дневен ред модерният сценичен дизайн на 20-те”2 и повлиява на редица съвременни творци един от които е чешкият сценограф и светлинен дизайнер Йозеф Свобода, занимаващ се също с изследване на светлината в спектакъла, но в по-късен период.

Брехт от своя страна чрез създадения от него вид театър променя изграждането на светлинните схеми при работа в сценичното изкуство.

Джийн Розентал поставя началото на първите търсения за осветяване на танцов театър като стъпва върху първата светлинната методология, изготвена от Стенли Маккендълс.

Изграждане на сценично осветление при Апия

свети -Adolphe_Appia_002

Адолф Апия

Адолф Апия след дълго изследване на оперите стига до заключението, че е налице липса на единство, заради шокиращи визуални елементи – движещия се актьор, вертикалите и хоризонталния под са в конфликт помежду си. Той теоретизира, че целият изглед на сцената трябва да бъде променен като се поставят стъпала, рампи, платформи, завеси, които да бъдат в съзвучие с актьорското движение и хоризонталния под. В този случай Апия смята, че присъствието и красотата на човек на сцената ще бъде акцентирано, засилено. Според него сцената е динамична среда, която привлича актьор и зрител и го довежда до взаимодействие, а завършекът в концепцията му за пространство е осветлението, което трябва да събере в едно визуалните елементи на драмата.

Апия изследва всяка сцена от операта и изчислява каква е връзката между актьор, сцена, диалог, музика и осветление, за да бъде създадена единна хармония. Преди началото на XVIII век се среща с Емил Жак  Далкроз, който му повлиява да развие своя теория, а именно – ритъмът, присъщ на един текст е ключ към всеки жест и движение по време на пърформанса. Стига до заключението, че ритъмът може да обедини пространствено и други елементи от операта в хармоничен синтез.

През по-голяма част от живота си Апия работи сам върху скиците, есетата подчинени на неговите теории. Важни публикации прави пред 1895  година “Поставяне на Вагнеровите музикални драми”, “Музика и сцена” (1899), “Работа на живото изкуство” (1921). Едва 1920 година Апия получава признание, което заслужава. През 1923 година създава сцената за “Тристан и Изолда”, за Ла Скала, 1924 – цикълът от опери “Пръстенът на Нибелунгите”. Теориите му за сцена, използване на пространството, осветлението оказват огромно влияние върху модерната сценография.

Значението и влиянието на писаното от Апия, неговите сториборди на Вагнеровите опери са безспорни. Тяхната поява се обяснява  като комбинация от музикално вдъхновение и технологично развитие на електрическата крушка, приложена в сценичното осветление.

Светлината в неговата сценография присъства като основен елемент и някои анализатори смятат, че това постижение в неговата работа не е резултат от появата на Едисоновата крушка, а познаване на по-стара технология на осветление, популярна в Северна Америка и Европа.

Апия се счита за първия, който революционно променя мисленето относно сценичното пространство, сценографията и най-важното, което прави е да обърне внимание на използването на светлината като експресивен материал в театъра. Той изследва светлината и планира в детайли своя подход как тя да стане естетическо средство. С тази своя концепция теоретизира, че светлината трябва да се “откъсне” от поробването на боядисаните декори.

В своята творба “Музика и инсценизация” 1899 установява йерархия на идеите за постигане на целите си:

  • триизмерност на средата вместо плосък, мъртъв, боядисан фон, пред който се показва цялото действие на актьорите;
  • осветление, което да обединява актьорите и сцената в една артистична цялост и провокиращо емоционална връзка с публиката;
  • тълкуване на важността от мобилно, цветно осветление като визуален дубликат на музиката;
  • осветление, което да акцентира актьорите и да подчертава важни части от действените зони.

По този начин работата със светлина ще изгради една жизнена, артистична и функционална светлинна картина, която да изгражда емоционална връзка с публиката.

Тази йерархична структура, която установява швейцарецът, е базисна от  работата му със светлина.

Апия открива, че преди да се работи върху подчертаване пластичността на декора, за да се създаде триизмерност, трябва да избере и използва два типа осветление. Първият тип е дифузирана светлина, с която да изгради видимост. Вторият тип е активна, която моделира. Тази светлина подчертава значението на декора и вътрешното усещане на персонажа. Активната светлина допуска използването на лунната, от фенерче, например. За да се избегнат сенките, които отслабват ефектът на активната светлина, Апия открива, че дифузираната и активната могат да се използват заедно, но трябва интензитетът да  бъде съобразен. Когато видимостта на сцената и сенките бъдат подтиснати, активната светлина може да бъде използвана (за  създаване на триизмерна атмосфера).

свети апия сцена

Orpheus, Hellerau 1913

Като част от обяснението на тази идея, Апия прилага своята теория на сцена, която няма пространственост. Той развива употребата на осветлението в четири форми:

  • Фиксираното осветление в страничните части на сцената осветява боядисаните плоскости;
  • Предното осветление за сцената се използва за осветяване на декора и актьора от двете предни страни и отдолу;
  • Подвижните спотирани прожектори се фокусират в прецизен лъч или върху текстурна повърхност;
  • Светлината, идваща отзад да създава илюзия за прозрачност.

Апия смята, че най-трудното е хармонизирането на всички форми заедно. Неговите заключения, за това как да се използват множеството светлинни ефекти даде възможност за манипулиране на настоящата апаратура и прогрес в бъдещето.

Апия осъзнава, че светлината може да дава информация за време, емоция, пространство. Той започва да преплита светлина, музика и време. С това установява  условност в движението на осветлението (при синхронизиране с музиката) и да привлича вниманието на публиката. В работата си и колаборацията с други артисти, заключва: “Светлината, точно като актьора, трябва да бъде активна…Светлината има почти чудотворна гъвкавост…може да създава сенки, които да живеят и да разпръсват хармонията от тяхната вибрация в пространството, точно като прави музиката. Светлината е  най-мощтното средство за изразяване на емоция”.3

Теориите на Апия имат огромно влияние върху по-нататъшното развитие на сценичното осветление. Драматургията със светлина, която той развива, повлиява изключително много на чешкия сценограф – Йозеф Свобода, а отвъд театъра на творци като Джеймс Тюрел.

Светлината при Брехт

Bertolt Brecht / Foto 1947

Бертолт Брехт

Брехт е немски поет, драматург и режисьор на XX век. Многообразното му творческо дело оказва огромно въздействие върху съвременната немска и световна литература, а сценичният дизайн и реквизитът, който той употребява в постановките, е изключително премерен, изчистен. Всичко, което поставя на сцената, трябва да служи на драматургията смята Брехт. Често реквизитът не е реален, само символ, а сцената е открита, празна. Всички промени на действието се случват пред публиката.

Епическият театър се свързва с името на Брехт, който през 1920 година създава нова театрална форма – изгражда театър, при който публиката си задава въпроси, разсъждава върху това, което гледа.

Относно светлинните решения на Епическия театър Брехт осветява сцената с “остро” бяло предно осветление. Съответно това осветление създава груби сенки и унищожава усещането за пространство. Осветителните тела са поставени така, че да бъдат видими за публиката като по този начин зрителите да не забравят, че гледат пиеса. Целта е светлината да бъде ярка и семпла, без да създава атмосфера.

Светлинни концепции на Крейг

icraige001p1

Едуард Гордън Крейг

Едуард Гордън Крейг е изтъкнат английски актьор, режисьор, сценограф – модернист и теоретик. Започва кариерата си като актьор; създава сценография и разработва теории, които повлияват силно на съвременния театър.

Идеите и концепциите, които има Крейг, сега и преди са влиятелни и интересни. Той се надява, че сценографията и осветлението като се комбинират с актьорската игра, могат да проектират ново съдържание на изкуство в театъра, което да е приятна форма за публиката; зрителите биха преживели постановките по нов, невиждан до сега начин.

Англичанинът достига до заключение, че пиесата трябва да бъде изградена не като звукова среда, а като визуална.

Една от основните идеи на Крейг за театъра включват използването на неутрални и мобилни прегради/паравани като част от сценографията – за да създават по-разнообразен и усъвършенстван декор.

През 1910 г. патентова система от закрепени с панти и фиксирани части, които могат да бъдат така организирани, че да покажат различни сцени – отвътре/отвън.

Друга иновация на Крейг са нови въведения в осветлението. Премахва традиционното осветление и го поставя  отгоре на сцената – буквално пускането им на тавана, както и  зад плоскостите. Това позволява контролирането на светлината. Този начин на осветление допуска създаването на дълбочина в сценографията, което прави сцената по-реалистична.

Позоваването на емоции става освен с промяна в позициите на светлината, но и с добавяне на такива. Заедно с новия дизайн, цвета и осветлението върху които работи, актьорите за Крейг стават важни за създаване на атмосфера за тях.

Прави опити ритъма, движенията, думите да са в съчетание със сценографията и осветлението/цвета, което да създава атмосфера за по-добра и динамична драма.

Дългите изследвания и наблюдения, които прави, го отвеждат до нова концепция, свързана с актьорите. Създава пиеси, при които осветлението и актьорското движение да разказват истории без думи.

В своите работи Крейг прилага различни светлинни ефекти, като в  The Pretenders създава “небе”, създадено чрез опънати материи, които осветява. Създадената светлина е дифузна, мека, като преминала през облаците слънчева светлина. Този метод на осветяване е изключително популярен във филмопроизводството днес.

Освен този ефект, в The Vikings използва мрежи пред трептящата светлина от факлите.

Методът на Маккендълс за осветяване на сценично пространство

свети книга 1 към стенли_

Стенли Маккендълс е пионер и считан за “баща” на модерния сценичен светлинен дизайн. Не се изявява особено много в работата като светлинен дизайнер, но усилено работи като преподавател. Не е откривател на светлинния дизайн, но е първият,  който предоставя структура на младите в това изкуство. Следвайки методологията му и учейки се от практиката може да се стане професионалист.

Освен иноватор в технически аспект, светлинен дизайнер и преподавател, той е насърчаван да пише в областта на светлинния дизайн. През годините създава “A Method of Lighting the Stage”, и “A Syllabus of Stage Lighting”4.

свети стенли книга 2 _

Методът, който разработва Маккендълс се различава от подходите на осветяване, които са съществували до 1930 г, а именно  – да се работи с осветителните тела, които са в наличност, за да се създаде приятен ефект. Той се обръща в друга посока за работа – неговата гледна точка е напълно противоположна  – започва с анализиране на светлинния ефект, който трябва да се постигне и определяне на необходимите простички осветителни прибори. Основна причина за разработването на такъв метод е премахването мистерията около сценичното осветление, а това ще даде увереност на младите дизайнери и техници при сблъсък с реални проблеми с осветлението.

Следвайки метода на Маккандълс не може да се гарантират добри резултати, защото всеки спектакъл си е индивидуален, но неговият труд дава основни точки за работа, чрез които може да се постигне приличен резултат.

Разработките на американеца са насочени в областта на осветлението за драма, а не в областта на осветлението за рокендрола. Едва около две десетилетия по-късно  се появява осветление за концерти, което има общо с театралното.

Маккендълс визуализира областите на актьорското действие, включващо мебелите на сцената, стените, началото на сценичното действие на пиесата, задния план. Актьорите, според него, трябва да бъдат видими за публиката, а ако има един светлинен източник на разположение, то той трябва да покрива цялото пространство.

Маккендълс разделя сцената на секции, обикновено на шест, като групира осветителните тела така, че да могат да покрият тези сектори отделно. За първи път въвежда термина “мотивирана светлина”, която е част от мизансценното действие и тя  да създава ефект от определено време на деня.

Светлинният метод на Маккендълс включва: актьорът, изцяло осветен отпред, като на 45 градуса спрямо зрителната ос (от ляво и дясно) са разположени осветителните тела, помежду им ъгълът е 90 градуса. Единият е с “топла” светлина, т.е. ниска цветна температура, а другият е със “студена” светлина, т.е. висока цветна температура. Допълнителният източник на светлина, който той поставя като задно осветление, (познато като контрово), “отделя” обектът от фона.

Научно разработеният и прилаган в последствие от Маккендълс стил на работа със светлина може да се раздели на четири фази:

  • Осветяване на действените планове (там където се развива действието в определени области на сцената);
  • Тониране и смесване на светлината в определени области от сценичното действие;
  • Осветяване на фона;
  • Осветяване на светлинни зони, които не са драматургично важни точки

Ако се следват тези фази, за които пише Маккендълс при работата си със светлина,  това ще даде базисно професионално отношение към светлината. Използването на всичко, което изброява, в идеалния случай  ще даде прилична светлинна картина.

Създаването на светлинна схема, според Маккендълс не дава гаранция за добре балансирано осветление, тъй като това до голяма степен зависи от вкуса и усета на дизайнера, но дава основни насоки в начините на светлинния изказ.

От практическа гледна точка има много предимства. Може да даде обща представа за разходите например. Светлинният план дава възможност за изчисляване на приблизителните мощности; младите техници, дизайнери и продуценти могат да работят по-лесно със светлината, следвайки методът.

Основната цел на подхода на Маккендълс е окуражаване разбирането и изразяването чрез светлина.

Художественият аспект на една сцена зависи от формата, цвета, подредбата на предметите в пространството, тяхното групиране и от костюмите на актьорите.

Това са базисните елементи, които определят осветеността на сцената. Първо трябва да се постигне видимост на сцена на действието, (основна функция на светлината) –

необходимото количество светлина е онова, което осигурява добра видимост на сцената на мъж/жена при стандартен грим. Контрастът се съобразява и с контраста на лицето спрямо фона.

Основна причина за разделяне на осветлението на действените зони от осветлението за фона е фактът, че декорите отразяват много повече в сравнение с актьорското лице.

Не може да се твърди колко е необходимото количество светлина за действените зони. Нормалният диапазон е от 5 до 50 fc (приблизително 50-500 lx), а там където няма контраст 100-250 fc (приблизително 1000-2500 lx).

Цветът на действените зони дава малко по-преувеличен ефект, който е свързан с характера и мотивацията на осветлението. Цветът в  зоните на действието влияе също и върху костюмите, но при правилен баланс и тониране на светлината, те биха могли да изглеждат така, както са проектирани да бъдат. Син костюм, осветен с жълта слънчева светлина като мотивирано осветление  и с кехлибарен цвят на действения план, костюмът би изглеждал безжизнено сив.

Маккендълс смята, че при използване на осветлението, източниците трябва да бъдат с различна цветна температура – единият да е в топлата тонална гама, а другият – в студената като спрямо тази светлина се съобразява мотивираното осветление, т.е от топлата страна би идвала предполагаема слънчева светлина.

Разпределянето на светлината зависи от драматургично важните действени зони като някои са по-важни от други и те изискват по-добра видимост. Това е причина за разделянето на действени зони. Контролът върху осветеността на тези зони, както и на другата част от осветлението, включва контрол на интензивността на цвета, промените и разпространението между пространствата.

Според метода на Маккендълс, минималният брой на осветителните тела, нужни за осветяване на една действена зона, са две.

Основното, което споделя той, е важността от смисъла на осветлението в една пиеса. Подчертава, че светлината не бива да отвлича вниманието на зрителя, трябва да бъде убедителна, да не дразни зрителя, да няма излишна бляскавост.

Много от нещата, за които пише Маккендълс в своята методология, днес ни звучат познати, прилагат се на практика. Голяма част от литературата за светлинен дизайн се базира именно на неговата теория.

Светлинният визионер Гедeс

свети ГЕДЕС

Норман Бел Гедeс

Норман Бел Гедeс е американски визионер и прагматик, който изиграва забележителна роля в оформянето на модерна Америка. Областите,  които изучава, са сценичен дизайн, костюми и осветление; създаване на театрални сгради, офиси, нощни клубове, къщи; създава разбиващи правилата книги.

Гедeс смята, че изкуството, архитектурата и дизайна имат огромния потенциал да направят живота на хората по-богат в емоционално и психологическо отношение. Той прави редица опити с осветлението за сцена и достига до заключението, че прожекторите, които са разположени като предно осветление, да се намират пред авансцената под ъгъл от 45о, за да създават рисунък.

Смята се, че Гедeс е първият, който използва спотирани5 прожектори за осветяване на сцената.

Робърт Едмънд Джоунс

 Робърт Едмънд Джоунс е американски сценичен светлинен дизайнер и костюмограф. На него се приписва включването на новото изкуство в американската драма. Неговият дизайн е свързан с търсения сценичните елементи да бъдат интегрирани в драматургичния разказ, вместо тяхното съществуване на сцената да бъде индиферентно на действието.

Визуалният стил на Джоунс често е съотнасян към опростен реализъм, който съчетава смело използване на ярки цветове, семпло и драматично осветление.

Джоунс смята, че сценографията, костюмите, осветлението трябва да подчертават естествената енергия на актьора.

По времето на Джоунс се заражда и “новият театър” – хибридна форма, създадена от комбинация между театър и кино.

Джийн Розентал и методът й на работа със светлина

 

JeanRosenthal2

Джийн Розентал

Джийн Розентал е родена през 1912 година в Ню Йорк.  От ранно детство театърът е част от живота й, тъй като нейната майка е била актриса. Това е и причината, поради която Розентал толкова много го обича. Има влечение към движението и танца, което определя и търсенията й в областта, в която работи със светлина. Тя е пионер в областта на театралното осветление за танцов спектакъл. Много от нейната работа се свързва със световноизвестни сцени като тези на Бродуей, Метрополитен Опера.

В началото на ХХ век професията на  светлинния дизайнер е била по-скоро формална – сценографът или електротехникът са се занимавали с осветлението на продукцията, а Розентал помага това да се промени – светлинният дизайнер да се интегрира в творческия екип. Самата тя твърди, че създаването на светлина за сцена е професия.

През творческия си период като светлинен дизайнер, тя успява също да напише книгата “Magic of Light: The Craft and Career of Jean Rosenthal, Pioneer in Lighting for the Modern Stage”6.

свети rozental

Прилагайки методът на Маккендълс, за да освети танц, тя установява, че този начин на осветление не оформя, не скулптурира тялото, а вместо това го сплесква към заобикалящата го среда. Така започват и експериментите със светлинните позиции. Описва, че нейният подход на осветяване на танци е предимно разполагане на прожекторите в страни на сцената. Чрез опитите, които прилага, установява, че поставянето на прожектори странично на сцената създават осветление, което придава форма и очертава човешкото тяло. По този начин се създава триизмерност.  Прожекторите тя разполага на три нива –ниско, средно, високо. Ниската част обхваща пода до глезена, средната част – от глезена до кръста, високата обхваща гръдния кош до над главата. Розентал добавя осветителни тела за уеднаквяване – на високо, отстрани на сцената и задно осветление. Тази система на осветяване става основа на гъвкавост при работата със осветлението както и на осветяване за цяла сцена. Позволява танците да изглеждат различни един от друг.  Според нея, за да се планира осветлението за танцов спектакъл, е необходимо старателно да се разучи всяко движение.

Розентал продължава да експериментира и разширява начините за осветяване на танцов спектакъл. Тя вдъхновява и други дизайнери, които адаптират нейната техника и разработват своя.

Всеки един от методите на осветяване на сцена се допълват или надграждат, но при някои от тях съществуват предимства, които са в полза на изграждане на сценичното пространство и присъствието на актьора на сцената, докато при други има недостатъци, които лишават пространството от дълбочина.

предимства недостатъци
Апия ·         светлината е експресия;

·         единство на визуалните елементи;

·         съзвучие с актьорската игра, музика, светлина, диалог, сцена и актьор;

·         мобилно цветно осветление;

·         осветление за акцентирана на важни зони;

·         дифузирана светлина;

·         активна светлина;

·         осветление за сцената,

·          за декора

·          светлина идваща отзад

няма
Брехт осветлението е:

·         равно

·         силно

·         предно

·         ярко

Крейг ·         сцената не е звукова, а визуална среда;

·         поставя осветление отгоре;

·         работи с дифузирана светлина идваща отгоре, преминала през опънати материи;

·         ритъм, думи съчетани със светлината

Маккендълс ·         избор на осветителни тела, базиран на светлинния спектакъл за определена постановка;

·         6 бр. действени зони, всяка от които се осветява с по два прожектора, разположени на 900 един спрямо друг

·         мотивирана светлина;

·         осветление за действените зони;

·         тониране на светлината;

·         осветление на фона;

·         осветяване на светлинни зони, които не са драматургично важни

·         липсва яснота относно балансът между прожекторите с топла и студена светлина;

·         метод само за насочена светлина

Гедс ·         прожектори пред авансцената, разположени под ъгъл 450 за рисунък ·         няма яснота дали двата прожектора са с еднаква сила на светене или единият да е по-слаб спрямо другият
Джоунс ·         семпли цветове;

·         драматично осветление

·         драматично осветление
Розентал ·         странични прожектори на 3 нива – под, крака, глава ·         прожекторът за главата може да засвети танцуващият и с това трябва да се внимава

·         липсва горно дифузирано осветление, с нисък интензитет на светене спрямо страничните

В съвремието информацията, динамиката и размиването границите между изкуствата дават огромна възможност тези методи на осветяване на сценичното пространство да бъдат доразвити или съчетани.

Прави впечатление, че при разработването на методите не се споменава как да се прави баланса на осветлението, т.е. кой вид светлина в кои случаи би могла да е по-активна в действието или кое осветително тяло от разположените на  900 един спрямо друг да са еднакво силно светещи или някой от тях да е  по-слаб. В голяма степен това зависи от сценичното пространство, драматургията и режисьорската концепция, както и от естетическия усет, но разработените методи не изясняват базисно баланса. Изключение правят този на Апия и Маккдендълс.

Изключително деликатна е работата със светлина по отношение на създаване на светлинен разказ, който да се движи паралелно на драматургичната история, който да не пречи, а да подпомага и засилва емоционалното въздействие. Също толкова важно е и присъствието на сянката, тъмнината, които в огромна степен са част от съществуването на светлината и обратното. Тъмнината е като безформена скала, подхвърлена в ъгъла на стая. Гледайки я въображението ми започва да се чуди дали изобщо има нещо там или не,”7 затова не бива да я подценяваме.

Всеки акт на действие от пиесата изисква да се разглежда като една картина, фотография или кадър от филм, в който спазването на композиционните, светлинните закони са общовалидни.

Заключение:  Познаването на методите на работа със светлина, техниката за реализация както и определени умения и компетенции, които трябва да притежава творец при работата си със светлина, биха позволили един сценичен спектакъл много по-силно да въздейства, да разказва без думи, да вълнува.

Съществуването на светлината и сянката, тъмнината на сцената дават възможност да се степенува главното от второстепенното, може да се изолира актьорът от средата, но и да бъде поставен реалистично в нея.

Експeриментите с яркостта на светлината и ролята й като акцентираща спомага за триизмерността на сцената. Заедно с това и видът на светлината – мека, остра, с цвета си тя влияе  също върху акцента в действието.

Най-важното е да подпомогне емоцията и да доведе до качествено увеличаване въздействието на сцената.

Завършен е онзи мизансцен, който можем да го видим в цвят, светлина и това са финалните щрихи, които поставя светлинният дизайнер в сценично изкуство.

Бележки:

1Отто Пийне (1928-2014) – е германски артист, чиято специалност е работа, базирана върху кинетично и технологично изкуство.

“belief in light as the expansive medium, in light`s ability to carry energy from the artist to the spectator”- “вярвам, че светлината е най-експанзивната медия и тя има възможността да пренася енергията от артиста към зрителя” Davis, Douglas. Art and the Future, Praeger Publisher, New York, Washington, стр.134

2“Appia rewrote the foundations of traditional theatre and lighting and set the agenda for the modern set design of the twentieth century”

Scoates, Christopher. Bullet pro of…I wish I was, Chronicle Books 2011, ISBN 978-0811874588, стр.14

3“Light, just like the actor, must become active…Light has an almost miraculous flexibility…it can create shadows, make them living, and spread the harmony of their vibrations in space just as music does. In light we possess a most powerful means of expression.”[1]  – Beacham, Richard C. Adolphe Appia: Artist and Visionary of the Modern Theatre, Routledge 2013, ISBN 978-3- 718-65508-3, стр. 94

4 “A Method of Lighting the Stage” Theatre Arts, inc, NewYork 1932 “Метод на осветяване на сцена”

A Syllabus of Stage Lighting(1964) – “Агенда на сценичното осветление”

5спотиран – дума, която се използва при работата със светлина и идва от английски  – spot- петно.

При осветлението това е светлина, която е насочена, силно ограничена в пространството и създава светлинно петно.

Често това е източник с по-силен интензитет на работа спрямо останалите, които се използват в дадена сцена.

6“Magic of Light: The Craft and Career of Jean Rosenthal, Pioneer in Lighting for the Modern Stage 1972 by Jean Rosenthal, Lael Wertenbake  Магията на светлината: Изкуството и кариерата на Джийн Росентал в осветяването на модерна сцена”

7Darkness is like leaving stones unturned, if there`s a shadow back in the corner of a room, and I can`t see all the detail in it, then it makes my imagination wonder, and I start wonder whether there`s something back there, or whether there`s someone watchin…”,  – Bergery, B.“Reflections – twenty-one cinematographers at work”, ASC Press, 2002, стр.99 цитат на Елмес, Фредерик (1946) – американски филмов оператор, член на Американската асоциация на кинематографистите. Сред известните му филми са “Синьо кадифе”(1986), ”Хълк” (2003), “Братя”(2009), “Прекършени цветя” (2005).

Библиография:

Beacham, Richard C. Adolphe Appia: Artist and Visionary of the Modern Theatre, Routledge 2013, ISBN 978-3- 718-65508-3

Bergery, B.“Reflections – twenty-one cinematographers at work”, ASC Press, 2002

Knopf, Jan. Brecht-Handbuch: Band 4: Schriften, Journale, Briefe. W.B. Metzler Stuttgart, Weimar 2003

McCandless, Stanley. A Method of Lighting the Stage, Theatre Arts, inc, NewYork 1932

Маленов, Славчо; Иванов Иван. Дизайн на сценичното осветление Аси Принт 2020, София 2014, ISBN 978-619-7201-01-7

Reid, Francis. The Stage Lighting Handbook, 6th edition Routledge 2001, ISBN 978-087830147

Rosenthal, Jean. Magic of Light: The Craft and Career of Jean Rosenthal, Pioneer in Lighting for the Modern Stage, Little Brown and Co. 1972, ISBN 0316931209

Scoates, Christopher. Bullet pro of…I wish I was, Chronicle Books 2011, ISBN 978-0811874588, стр.14

Уикъм, Глин. История на театъра, Антракт Панорама

http://bertoltbrechtresearch.blogspot.bg/

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s