Епидавър

ФРЕНСКОЕЗИЧНАТА ДРАМАТУРГИЯ НА БЪЛГАРСКА СЦЕНА ПРЕЗ 90-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

ВЪВЕДЕНИЕ

Аглика Стефанова-Олтеан

Electr Aglika sn ANTONIA POPOVA

Аглика Стефанова-Олтеан, фотограф Антония Попова

От самото зараждане на българския театър френският репертоар играе важна роля в неговото развитие. Европейският театрален модел е “открит” чрез побългаряване на Молиер, а Войников ползва френски поетики, за да формулира драматургичните жанрове в своето “Ръководство по словесност”.

В различните периоди от развитието на театъра ни, френските автори винаги водят в статистиката на преводната и играната драматургия, макар че репертоарният избор рядко излиза извън познатото – Молиер, Бомарше, Юго, Сарду и преходна булевардна продукция като драмата “Съдиите” от Йожен Брийо или комедията “Наполеон 931” от Пол Армон.

Дори по-късно, през 70-те и 80-те години на ХХ век, френската драматургия в репертоара не е обновена. През този период приоритетно се следи съветската драматургия и се стимулира (насочва, контролира) развитието на новата българска драма чрез централизирани културни политики (прегледи, задължителна репертоарна квота, канали за публикуване и разпространение на нови текстове и др.). Френската драматургия продължава да циркулира по българските сцени в своя “класически” вариант, в който най-модерен глас е този на Дюма-син. Цели сезони в Народния театър не е поставяна френска класика, още по-малко пиеса на съвременен френски автор. Постановката на “Двуглавият орел” от Жан Кокто в Младежкия театър (сезон 1885/86) е изключение от общата “неактуалност” на  френските заглавия и се превръща в събитие не само заради “откриването” на непознатия автор, но и заради оригиналния, убедителен режисьорски подход на Здравко Митков.

Eдва през 90-те, след елиминирането на идеологическата цензура в културата, значими за европейската култура произведения проникват в българската среда и започват да се подреждат в естествени йерархични вериги. С настъпването на демократичните промени и отпадане на планираното развитие и просъветската ориентация в социалната и културната сфера, театралният репертоар бързо се отърсва от натрапените автори и идеологически авторитети. В този момент и българската драматургия преживява момент на естетическа криза и социална изолация. Старите теми и стилистични похвати са остарели; интересът както на режисьорите, така и на зрителите към злободневните, “езоповски” коментари рязко спада поради отварянето и динамизирането на социокултурния обмен с външния свят и желанието за среща с отбягвани или забранявани (макар и неофициално) автори от европейската сцена – Жари, Сартр, Бекет, Йонеско, Жьоне… Игнорираните с десетилетия “западни” тенденции и автори проникват взривово в лабораторно чистата от “упадъчна” драматургия пост-комунистическа среда. Може да се каже, че френската драматургия чрез своята бърза “популация” по нашите сцени – чрез многогласието си във всички форми и измерения (класика, модернистична драма, съвременна пиеса), иззе приоритетната позиция и функциите, на които българската драматургия се радваше през 70-те и 80-те. Френскоезичната пиеса обаче не влезе в конфликт или директна конкуренция с “местния” продукт – тя по-скоро запълни пропастта, формирала се между българската сцена и българската драматургия; завзе опразненото място на липсващия, неактуалния авторитет (съветската драматургия, социалистическия реализъм). “Новият” френски репертоар, чрез своето богатство и разнообразие, еманципира театъра ни, разшири театралното въображение и практика.

NT 104. malka jpg

Атанас Атанасов (Лоренцачо) в „Лоренчацо” от А. дьо Мюсе, реж. Маргарита Младенова, НТ , 1992 г.

През 90-те станахме свидетели на наситени, успоредно случващи се в няколко театъра първи прочити на Сартр, Бекет, Йонеско, Колтес… На българска сцена стъпваха за първи път цели авторски светове, философски течения, естетически стилове, класици с най-емблематичните им произведения (”Крал Юбю” на Жари, “При закрити врати” на Сартр, “Последната лента на Крап” на Бекет, “Носорози” на Йонеско, “Ескуриал” на Гелдерод). Два емблематични спектакъла, взривили културното пространство в началото на 90-те, са реализации по класически френски пиеси – “Илюзията” по Корней – реж. Галин Стоев и “Лоренцачо” от Мюсе – реж. Маргарита Младенова.

NT Poslednata lwnja

Наум Шопов (Крап) в „Последният запис”(”Последната лента на Крап”) от С. Бекет, реж. Кр. Азарян, НТ, 1992 г.

През разглежданото десетилетие връзките между френските и българските културни институции бяха наситени и оживени. Плод на тяхната активност е Френският сезон на българския театър (1991/92), Седмицата на новата френска драматургия (1998) и три броя на сп. “Панорама” с френски и франкофонски съвременни пиеси. Бяха осъществени и няколко дългосрочни българо-френски театрални проекта със смесени екипи.

Ако погледнем кои събития са отчетени като значими в статистиката “Културните факти на десетилетието: 1989-1999”, публикувана във в. “Култура” (бр. 45/1999), сред тях ще видим отразени много от новите френски заглавия, навлезли в театъра ни през 90-те.[1] Това означава, че френският репертоар и френско-българските театрални проекти са оставили траен отпечатък върху релефа на културния ни живот, че реално са допринесли за отварянето и обогатяването на културната ситуация през 90-те.

Затова целта на изследването е да бъде събрана детайлна информация за присъствието на френската и франкофонската драматургия на българска сцена през 90-те години на ХХ век и да се анализира въздействието, трайния ефект, който тя оказва върху приемащата култура.[2]

Приоритетният избор на френски репертоарни заглавия през 90-те отразява важни нагласи и тенденции в българския театър. Пренастроил сетивата си от “планирано”, официозно съществуване към свободно, хаотично, интуитивно развитие, театърът ни започва да практикува свободен репертоарен избор, съобразен единствено с естетическите интереси и/или комерсиалните критерии на ръководителите на съответните театри. В тази нова ситуация именно френската драматургия най-често попада под театралните прожектори. Как може да бъде обяснен този факт? През 50-те и 60-те години на ХХ век, когато Бекет и Йонеско създават своите произведения, Франция все още диктува “правилата в изкуството”, произвежда и одобрява “официалната” европейска мода в полето на културата. Днес нейният авторитет е до голяма степен отменен, но парадоксално, той все още се преживява като актуален през 90-те от една културна периферия, до която информациите от центъра пристигат с над 30-годишно закъснение.

Юрий Дачев отбелязва: “Пиесите на Бекет, Йонеско, Жьоне буквално се изсипаха върху главата на българския зрител. Струва ми се, недостатъчно анализирани останаха проблемите, възникнали от сблъсъка на някои страни на българската театрална култура с тези текстове.”[3] Настоящото изследване си поставя именно тази цел – да осветли пресичането на две културни традиции в конкретен исторически отрязък от време и в специфичен социален контекст (”преходен”, “посткомунистически”, демократичен период). Ще бъде анализиран процесът на усвояване и приобщаване на новите автори и драматургични стилове в локалния театрален контекст; специфичните предпочитания на приемащата среда към определени “атакуващи” съобщения от “централната” култура.

Анализирани са най-значимите (според отзвука в културната среда) сценични реализации по френски драматургични произведения, критическите отзиви и друга налична документация (интервюта и изказвания на режисьори и актьори в печата и др.). Потърсен е и историзиращият ефект на личния спомен, поглед или свидетелство на творците – чрез специално реализирани разговори и по-обширни интервюта с режисьори, актьори и сценографи, отделни факти са документално сверени и обогатени с идейни и творчески обосновки.

Така, чрез засичане на информация от изворовата база и живите спомени на участниците, се постига по-висока степен на документалност, обективност и устойчивост на хипотезите при ситуирането на разглежданите феномени в цялостната театрална картина през 90-те у нас; формира се консенсус върху “важните”, “значимите” събития от периода. Целта е не да се постигне серия от детайлни възстановки на отделни спектакли, а да се улови тяхната основна идейна и художествена насока; онова, което влиза в жив, непосредствен контакт с настроенията и нагласите на публиката на 90-те.

Анализът се стреми да се придържа към една научна дистанцираност и независима интелектуална реконструкция на процесите, встрани от директния оценъчен дискурс, характерен за оперативната критика. Накратко са  изложени характеристиките на анализираните произведения[4], следвани от анализ на режисьорската концепция, осъществената комуникация с публиката и ефекта върху театралната/културната среда. Изследва се културният трансфер, преносът на значения, авторитети, идеологически конструкции от един традиционен културен “център” към една културна “периферия” (самоосъзнаваща се като такава и стремяща се да навакса своята информационна и естетическа изостаналост и по възможност да се заличи като периферия от културната карта на Европа).

Според Умберто Еко “Всяка интерпретация е недоразумение”, но от друга страна, продължава той, “не можем да възприемаме фактите, освен чрез интерпретация”. Подредбата на темите и подтемите в изследването е вече една специфична интерпретация, която отхвърля линеарния, прекалено подреден и синхронизиран разказ. Големите сюжети в изследването наистина се опитват да следват принципа на хронологичното проследяване, но са пресечени от акценти, избързвания или връщания назад във времето, за да бъдат откроени определени феномени, съпоставки или междинни изводи. Така например първа глава е посветена на два спектакъла по пиесата на Пиер Корней “Илюзията” (Галин Стоев, 1992 и Красимир Спасов, 1999 г.), не само за да се отбележи появата на новото поколение режисьори в лицето на Г. Стоев, но и за да се визуализира един вътрешен процес в българския театър, който се извършва по протежение на десетилетието – в рамките на 10 години се реализира движение от пълно освобождаване на театралния изказ от правила, модели и идеологии (Г. Стоев) към едно ново дисциплиниране на сценичния език в театралните жанрови конвенции (Кр. Спасов).

Подредбата на главите не следва хронологичната логика на стиловете и теченията във френската драматургия, дори не се съобразява плътно с хронологията на събитията в България, а следва вътрешната логика на феномените – отделните естетически и тематични ядра са обособени, степенувани, анализирани и свидетелски разказани според ефективността на присъствието им в социокултурното пространство; според естетическия ефект върху публиката, критиката и театралната практика; според нивото на новост и предизвикателство към рутинното и конвенционалното.

Изводите, направени в отделните глави, са изведени в едно по-обширно заключение, което ситуира френскоезичния репертоар на българския театър през 90-те в релефа на общата театрална практика. По този начин се добива по-обективна представа за реалната важност и влияние на анализираната драматургия върху обновяването на театъра ни през разглеждания период.

[1] Декември 1991 – “При закрити врати” от Сартр, реж. Ел. Цикова; януари 1992 – “Лоренцачо” от Мюсе, реж. М. Младенова; май 1992 – “Последният запис” от Бекет, реж. Кр. Азарян; май 1992 – “Илюзията” от Корней, реж. Г. Стоев; май 1992 – Френският сезон на българския театър; февруари 1993 – “Дон Жуан” на М. Куркински; април 1995 – “Слугините” от Жьоне, реж. Я. Гърдев и т.н.

[2] Това изследване е осъществено като планова задача към Института за изкуствознание – БАН в периода 2004-2007 г.

[3] Юрий Дачев. Почит към неумиращия. – сп. Театър, 7,8,9/1997.

[4] В частите, посветени на съвременните автори Колтес, Реза и Шмит е отделено повече място за анализ на произведенията и авторовия стил, защото тази драматургия е още непроучена у нас.

(Следва)

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s