Епидавър

ДВА СЦЕНИЧНИ ПРОЧИТА НА “ИЛЮЗИЯТА” ОТ ПИЕР КОРНЕЙ В НАЧАЛОТО И В КРАЯ НА 90-ТЕ

Electr Aglika Pierre_Corneille DA .jpeg

ГЛАВА I

(Продължение на изследването на А. Ст.-Олтеан „Френскоезичната драматургия  на българска сцена през 90-те на ХХ век”, публикация от 7 май 2017г. в сп. „Театър”)

д-р Аглика Стефанова-Олтеан

Electr Aglika sn ANTONIA POPOVA

Спектакълът на Галин Стоев “Илюзията” (Сливенски драматичен театър, сезон 1992/93) присъства в спомените на цялото ни театрално съсловие като първи знак за появата на т. нар. “млади” режисьори и като начало на “новия” театър на 90-те като цяло. Заради тази специфична “многозначителност” на спектакъла започвам изследването си с него.

От спектакъла не е запазена почти никаква документална следа. Единствената видео касета със запис на представлението е с лошо качество[1]; режисьорският колаж от текстове, или по-просто казано – сценарият на представлението е неоткриваем (”откраднат” в един случай, “загубен” в друг). Освен програмата към спектакъла и отзвукът в културното пространство (театрални рецензии, снимки и др.), всички съпътстващи събитието документи са изчезнали и позволяват една наистина перфектна митологизация. Затова проведох интервюта с Галин Стоев и актрисата Радост Костова, които да ми помогнат при възстановката на феномена “Илюзията”.

Поставен на камерната сцена на Сливенския драматичен театър, спектакълът е видян от ограничен брой зрители и е игран за кратък период от време. Колегите-театрали и критиците имаха възможност да го гледат в рамките на фестивала “Варненско лято”-92 и на софийския “Френски сезон”. Всъщност те бяха и неговата “идеална” публика: тази публика имаше нужда, повече от всеки друг, да стане свидетел на свободата, с която е направен спектакълът. Театралното общество буквално се зарази с илюзии и надежди за бъдещето на българския театър (насочи погледа си към младото поколение режисьори и актьори, и предварително се зареди с търпение и внимание към всеки техен микрожест). Още след първите спектакли на “Илюзията” театралните критици се почувстваха провокирани от самовглъбеността на този изискан, неагресивен спектакъл. Благодарение на техните вдъхновени, заинтригувани и леко екзалтирани рецензии днес разполагаме с богат набор от свидетелства и описания на живия спектакъл. Освен художествени качества, “Илюзията” внушаваше и морален респект у своите зрители и анализатори, защото отбелязваше смяната на поколенията и времената, без да се самоналага агресивно и без да влиза в конфронтация (нито пък в диалог) със “заварения” театър. Спектакълът не посочваше своите врагове, а своите “приятели”. В програмата към спектакъла четем, че той е направен по “текстове на Корней, Кундера, Дарио Фо, Иван Пантелеев, Александър Смолянов и други приятели”.  Галин Стоев съумя да приложи магията на забравата над уморените театрални практики и с подкупваща естественост и лекота смени темата на доминиращия в театъра и по площадите социален разговор, като интериоризира гледната точка едновременно и на актьори, и на зрители. Позитивното и семпло съобщение за приятелство превърна всички – автор, режисьор, актьори, зрители –  в съмишленици и по този начин конфликтът на поколенията беше неутрализиран преди още да е бил артикулиран.

Electr Aglika pier cornei ZVETNA LITOGRA+FIA

Пиер Корней, цветна литография, 1840 г.

Всъщност самата пиеса на Корней разказва за един разрив между поколенията:

Откакто, старче ти остана сам, нали

От скръб за твоя син сърцето те боли?

Разкайваш се сега, че строг си бил безкрай

И търсиш своя син навсякъде, признай.[2]

Чрез поредица от илюзии бащата на два пъти преживява фиктивната смърт на сина си Клендор. Това е лечението, ефектът на театъра помага на Придаман да преодолее своята властност. Театърът лекува и предпазва от този грях; предотвратява конфликта на поколенията. Галин Стоев е открил идеалния текст за своя дебют.

Electr Aglika Statuia statues_in_paris lrg

Втората постановка на “Илюзията”, която ще анализирам тук, е дело на Красимир Спасов (ТБА, сезон 1999/2000). Чрез успоредяването на два независими прочита, на един класически и “чужд” за нашата театрална традиция текст, не целя да противопоставя поколенията (”млади” срещу “стари”), а да очертая рамката на случилото се през 90-те в българския театър. Тази рамка ще бъде запълвана с допълнителни примери и аргументи в следващите глави.

electr aglika galin_stoev

Галин Стоев

През 1992 г. спектакълът на Галин Стоев “Илюзията” се превърна в спонтанен манифест на новия театър още след първите няколко представления. Използвам определението “спонтанен манифест”, защото режисьорът не беше програмирал в работата си функциите скандалност, конфронтация със “стария” театър или педагогически инструктаж за нови пътища и територии в изкуството. В този дебютен спектакъл Галин Стоев тества през публика своите лични позиции и мотивации да се занимава с театър; поиска да материализира върху сцена своите вътрешни гласове и предпочитания. В крайна сметка да разхвърля в пространството – за първи път – своя собствена театрална територия. Безусловната свобода и интимната достоверност, с които той именно “разхвърля”, а не подреди или просто разположи своето първо театрална пространство, очарова театралното съсловие, а критиката потърси неформални понятия, за да го опише. Спектакълът си спечели мълниеносна слава на “гласът на новото поколение”. Вестник “Култура” с пророчески патос се опита да разшири събитието и да го превърне в тенденция. Той публикува на първа страница групов портрет на Галин Стоев, Недялко Делчев, Иван Пантелеев и Александър Димитров – четирима млади режисьори – с гръмкото, донякъде заплашително за статуквото, заглавие: “Те идват!” Оттук насетне въпросът “Гледа ли “Илюзията”?” маркираше границата между посветените и непосветените в новите театрални илюзии. Днес “Илюзията” на Галин Стоев служи за неформален упътващ знак за началото на 90-те за българския театър.

Кое е уникалното около този спектакъл, защо той се превърна във феномен и със сигурност ще се споменава при всеки опит за реконструкция на театъра ни от 90-те?

На първо място, той тръгна срещу наготово възприетите идеи, клишетата и популярните конвенции. Корней – автор на френския класицизъм, традиционно нерепертоарен за българския театър и винаги споменаван в комплект с Расин, е вечната референция за сложна, високопарна материя. Не особено “интересни” за българските театрали и не дотам добре изучени от българските театроведи, двамата класицисти минават за трудни за поставяне и за изговаряне от българските актьори, дори често биват обърквани, макар творческите им съдби и почеркът им да са доста различни (в една рецензия за автор на “Илюзията” е посочен Расин). Също така, двамата французи са мислени и препоръчвани като скучни. Или както обобщава Явор Койнаков в своята рецензия във вестник “Арт”: “За дебют на професионална сцена в Сливенския театър Галин Стоев е избрал нещо, което всички отдавна са приемали само като досадна подробност в театралното образование – пиеса на френския класицизъм.” Към тази “досадна подробност” дебютиращият режисьор посяга без предубедено око и по неформална препоръка на своя състудентка: “Касиел Ноа Ашер (тогава Деси Спасова), с която учехме в един клас ми каза за тази пиеса. И макар че и двамата смятахме пиесата за изключителна, мисля, че го правехме по съвсем различни причини.”

С какво “Илюзията” впечатлява младия режисьор?

Най-напред с размисъла върху променливостта на чувствата и склонностите у персонажите, с отказа им да участват насила в житейски сюжети, натрапени от външни авторитети:

Чрез висша воля внушава ни небето

остра неприязън към онова, което

са ни натрапили – стремеж необясним

внушава мисълта да му се подчиним…

 

Тази “нетърпимост” към външни влияния и наложени истини отеква както във визията на спектакъла, така и в самото звучене на сценичната реч: те не напомнят на нищо познато, не подсказват влияния, учители, естетическо епигонство или зависимост. Те са създадени в свобода и внушават свобода.

Пиесата интригува младия режисьор и с темата за невинността, за свободата от морална отговорност към Другия – “поривът-тиран” е онова “могъщо божество”, на което не може да се противостои и което определя настъпването на различните емоционални и хронологични времена, разразявайки конфликти между бащи и синове (Придаман – Клендор) или между влюбени (Изабел – Клендор). Стихийното, ефимерно чувство, което не търси своето логично обяснение е, следователно, новият авторитет, който се противопоставя на класическите, устойчиви авторитети като бащината воля или брачната институция.

“Копнежът ме влече като могъщ порой” заявява Клендор и търси разбиране от Изабел, извеждайки състоянието си като обективна общочовешка характеристика или склонност. Пиесата съобщава, че човекът е освободен от отговорност, вина и разкаяние. С тази безпрекословна, все още екзотична за нашия театър свобода работи и Галин Стоев. Той чете пиесата като манифест за свободата на чувствата, на асоциациите и правото на тяхната скорошна забрава и подмяна…  Това предопределя неяснотата на бъдещето и безсилието на погледа да проникне в него. Очите на актьорите често са скрити зад тъмни очила, капачки или миди. Персонажите са в невъзможност да планират каквото и да било действие или емоционална траектория в един свят, изграден върху ефимерни илюзии/привидности. По този начин спектакълът е апология не само на противоречивостта и несигурността на човешкото същество, но и на театъра като ефимерно, магическо изкуство; като извънредна възможност за изказ на съкровеното и регистриране на невидими с просто око микробури и преминавания на почти безплътни илюзии. Като дима от цигарата, която актьорите пушат дълго и мълчаливо на фона на постоянната фонограма на тих прибой. Театралната сцена е използвана като увеличително стъкло за улавяне на невидими, летливи авторитети (порив, копнеж, настроение).

В началото на 90-те, когато се усещаше пренасищане от конвенционалната театралност, Галин Стоев създаде в периферията на театралния живот спектакъл, който съобщаваше новини, отдавна очаквани от центъра. Тези новини обаче бяха твърде лични и без претенцията да съобщават за нови, по-комуникативни и универсални театрални форми. Спектакълът отвори еднократни, уникални информационни канали, които след последното представление на “Илюзията” се затвориха завинаги, дори самият Галин Стоев не се завърна, умишлено или не, към тази тотална свобода. Спектакълът не излъчваше самочувствие, нито налагаше “нови форми”, но свидетелстваше, по един непосредствен и убедителен начин, как може да се влезе в реално владение на свободата, обявена в началото на 90-те. Тръгвайки срещу популярните клишета за скучния и абстрактен класицистичен език, режисьорът го присвоява и персонализира чрез промяна на отношението към Корней – той вече не беше “класик”, а “приятел”.

Илюзията-1Радост Костова и Камен ГеоргиевФотограф Свилен Славов

Радост Костова и Камен Георгиев в „Илюзията”, реж. Галин Стоев, ДТ – Сливен (1992/93)

Младите актьори, които по това време работят в Сливенския театър – Радост Костова, Иво Кръстев, Петър Горанов, Камен Георгиев, Албена Павлова, Емил Марков, Стефан Груев – са провокирани от искреността и нейерархичното мислене на Галин Стоев, който идва при тях не с готов режисьорски вариант, а със своята неувереност и желание за свобода от модели и правила. Той им дава правото да създават лични пространства. Така от самото начало актьорите са били натоварени с изискването за абсолютна свобода на асоциации и импровизации по време на етюдните упражнения, с които е започнал репетиционният процес. По това време Галин Стоев е повлиян от упражненията на гласовия педагог на „Роял Шекспир Къмпани“ Сесили Бери, изнесла курс от лекции през учебната 1991/1992 година в НАТФИЗ.

”Работата с нея за мен беше основния импулс да посегна към театър в стих. Тя успяваше да запази формалната структура на стиха и в същото време да извлече от него жива, витална енергия. Александринът беше сексапилен и в същото време класически строг… Актьорите ми подариха своята откритост и доверие. Аз просто трябваше да артикулирам техния доброволен жест в гледаема и комуникативна форма. И тук ми помогнаха техниките на Сесили Бери. Освен това, по време на репетициите настоявах да се следва една чувствена логика в мотивациите на героите, чрез която може да се обясни липсата на линейни причинно-следствени връзки в логиката на поведението им. А и често им повтарях, че не бива да театралничат.”

На кръгла сцена-арена, покрита със ситни бели камъчета, актьорите не толкова демонстрират свободата, колкото я дегустират, опипват границите й… взимат я в свои ръце. Интонациите им са уклончиви, неописателни, подвеждащи, неагресивни и сякаш безцелни. Говоренето е “ниско”, интериоризирано. Гласовете са приглушени, освен ако не се надвикват в едно паралелно разказване на различни истории и различен жизнен опит. Всеки гради илюзия около себе си чрез думи и чрез повишаването на гласа се опитва да я материализира по-добре, да убеди себе си или другите в нейната реалност.

Актрисата Радост Костова споделя: “Спектакълът беше манифест на личния вкус и заявява правото на хаос в емоционален и всякакъв друг план. Той заявява дори правото на липса на мнение”. Както вече стана дума, самата пиеса на Корней издига като единствен авторитет променливостта на чувствата и склонностите, а като единствена ценност верността към личната неуравновесеност. Актьорите на Галин Стоев стоят на сцената неподвижни и вглъбени в свои мисли, в очакване да бъдат обладани от порив, склонност, влечение или, може би, отпочиващи след края на последния “порив-тиран”  и ролите, които той ги е накарал да играят.

Визуалният стил на спектакъла е повлиян от някои актуални образи на поп културата от началото на 90-те. Костюмите в черно и бяло, контрастният грим, погледите, зареяни някъде над главите на публиката, безшумното, сякаш виртуално, преминаване през сцената на замислен силует или небрежните скулптурни композиции, моментно възникващи от едно общо настроение или музикален откъс, имат директен модел. Радост Костова споделя, че що се отнася до костюмите “в основата беше клипа на Мадона “Vogue” и неговата естетика”. По същия повод Галин Стоев също свидетелства: “Вероятно ще ме презреш, но открих визуалните контури на спектакъла в MTV клиповете. В началото на 90-те това беше един от първите образи на свободата.”

Илюзията-2Петър Горанов, Емил Марков, Иво Кръстева, Стефан Гуев

„Илюзията”, реж. Галин Стоев, ДТ – Сливен (1992/93)

Илюзията-3Петър Горанов, Камен Георгиева, Емил Марков, Албена Павлова, Иво Кръстева, Стефан Гуев

“Непоносимата лекота на битието” на Милан Кундера е основна референция за Галин Стоев (”По това време всички гледахме Фасбиндер и четяхме Кундера”). Радост Костова разказва, че “непоносимата лекота на битието” и “лекота, лекота”  са фразите, които той е повтарял често по време на репетиционния период, както и инструкцията за “лека, въздушна” игра, за “изпълнение, лишено от всяка игра и театралност”. По време на репетиция двете актриси почистват обувките си от пясъка, с който е покрита сцената… Режисьорът харесва много тази картина и тя влиза в спектакъла – в една дълга  и мълчалива сцена те разнизват и нанизват връзките на кубинките си, за да се освободят от дразнителите… В друг случай, инцидентно в спектакъла е гастролирал истински черен пудел, обикалящ в кръг около пясъчната арена, и оставен също на своя порив да избере кога да се прибере зад кулисите.

Импулсивността на решенията, липсата на идолопоклонничество и имитиране на образци, липсата на “учен” подход и отказът да се впише в някой познат модел на режисьорско поведение, искреността и лекотата, ефимерността на стила са обезоръжаващите оръжия на спектакъла. “Илюзията” беше онзи “еманципиращ” нов елемент, задвижен в старата система, който разтърси театралната среда и накара критиката да потърси изразни средства отвъд обичайния, схематизиран словоред и нови интелектуални аргументи.

Днес разказът за спектакъла на Галин Стоев е разказ за разрива между времената и поколенията в българския театър, но без трагично противопоставяне и без вменяване на вина. Режисьорът споделя:

“Мисля, че моето поколение беше изправено пред задачата да дефинира една интимност, която ни е била отказвана 45 години и която сега най-после беше възможна, но никой в това новоосвободено общество не знаеше как да я активира. Ние всички искахме да се върнем при телата си и ни предстоеше да налучкваме пътя в тъмното без ориентири и пътни знаци. Това беше вълнуващо в своята еротичност и, в същото време, носеше характеристиките на социален акт.”

Electr Aglika Krasimir Spasov

Красимир Спасов

И ако Галин Стоев постави своята “Илюзия” в руините на световната култура (сред отломъци от антични колони и върху бял пясък от, може би, рухнали такива), в покрайнините на времето и историческата памет, то “Илюзията” на Красимир Спасов в ТБА, с премиерни представления в самия край на 1999 година, представлява едно бляскаво и наистина символично закриване на театралното десетилетие и на века. В пресата се подчертава, че “за първи път ще се качи на сцена оригиналният текст в пълния му вариант”. За разлика от “случайно преминаващия” прочит на Галин Стоев, спектакълът на Красимир Спасов е базиран на знанието и припомнянето на всевъзможни културни традиции и конвенции. Театър Но, комедия дел`арте и бароковата стилистика са обединени, за да успоредят времена и пространства в поредица от илюзии… Всяко твърдение прелива в следващо и бива отречено като илюзорно… тази безкрайност от отражения и културни натрупвания като че ли е забравила първоначалния си реален референт, но помни, цитира и се възползва от цялото игрово богатство на световния театър.

Иллюзията ТБА(1)

„Илюзията”, реж. Красимир Спасов, ТБА (1999/2000)

Красимир Спасов споделя: “Това движение във време и пространство е напълно свободно, то е отхвърлило всякаква векторна определеност. В спектакъла тази “свободност” се изразяваше и в едно своеобразно пътешествие през жанрови и стилови направления, културни знаци, типове игри и жестове. Струваше ми се, че подобно еклектично смесване на знаци и техники ще изрази най-адекватно метафизичността на човешкото съществувание. Пък и спектакълът се създаваше в разгара на всеобщите ни и доста позакъснели увлечения по постмодерното.”

Репетиционният период протича като лабораторен експеримент, при който се постигат неочаквани, парадоксални резултати:

“Разделихме пиесата на отделни, както ги нарекохме – жанрови парчета; изяснявахме си естетическите правила и специфики, както и съответните игрови техники на всяко “парче”, после разработвахме тези парчета на сцена като отделни пиески(представления. Когато започнахме да събираме вече готовите игрови парчета в цялостния сюжет на спектакъла, актьорите проумяха чисто сетивно цялата изменчивост и относителност на играта, а оттам и на случващия се живот. Не беше необходимо да правя никакви сложни концептуални дискурси.”

Илюзията ТБА 2

„Илюзията”, реж. Красимир Спасов, ТБА (1999/2000)

Този “учен” и същевременно оперативен подход физически припомня на актьорите натрупаното през вековете знание за театралните илюзии. Практически експеримент, който изгражда нова културна чувствителност и жанрова реактивност. Красимир Спасов не само поставя с младите актьори на ТБА, но ги учи на нови, парадоксални техники на подстъп към образа чрез жанрови и костюмни контрасти. Стилистичната смяна на костюмите от ренесанс към барок, от японски към италиански маски и постепенното преминаване в ексцентрични алегорични костюми без определена епоха, не е стихийно избран метод. Сценографът Марина Райчинова определя процеса като: “Грижливо избиране на визуални знаци, които носят определена информация и внушение, както и създаване на неочаквани и странни връзки между тях”. Докато в началото на 90-те Галин Стоев прекъсваше връзки, за да се почувства свободен, тук свободата да се борави с цяла мрежа от културни връзки и позовавания реабилитира удоволствието от традиционните театрални илюзии. При това на една свръхнаситена с образи и движение сцена. Цялата театрална машина, всички сценични асансьори и пропадала се използват максимално, сценичното време е динамично и променливо, не статично и медитативно. Илюзиите се илюстрират максимално театрализирано и звуково, а не съществуват само във въображението на персонажите. Свободата на боравене с разнообразни времеви аргументи позволява, във втората част на спектакъла, да се появи макет-разрез на класицистичната сцена. Това като че ли е последното, реално дъно, след което не следват други илюзии – Клендор се оказва актьор, а всичките му премеждия са били роли. След това зашеметяващо пътуване в епохи и географии се оказва, че не сме научили нищо за реалния живот на героя – освен професията му – актьор и някои от ролите му.

В “Илюзията” на Галин Стоев внушението за свобода се постига чрез отказ от всичко театрално, дори от игра. Той постоянно възпира актьорите от интерпретация с изискването: “не искам игра”. Това е уловено и от критиката. Венета Дойчева пише в своята рецензия: “В “Илюзията” не се играе. В “Илюзията” се показва, че играта не може да се изиграе.”

В прочита на Красимир Спасов играта е обявена за единствената възможност, която животът предлага: ”Корней определено заявява театралната игра като продължение на Живота. В известен смисъл тя, играта, е по-реална от него. В спектакъла се опитахме да отидем още по-нататък: да представим самото човешко битие, разбирано като игра, а човешкото същество като функция на игровата ситуация – то играе ролята, която играта във всеки свой момент му отрежда. В този смисъл човекът вече няма нищо свое – нито идеи, нито намерения, нито воля, нито свой текст. Светът на човека става напълно илюзорен, това е свят на Играта. Тя сюжетира всичко; може да се каже, че играта е нещо като Демиург, който изгражда един цял свят.”

Илюзията ТБА 3

„Илюзията”, реж. Красимир Спасов, ТБА (1999/2000)

Двете постановки задават две различни морални перспективи: Галин Стоев вижда в “Илюзията” свобода от авторитети и право на хаос, докато Красимир Спасов представя играта като всеобщ принцип-капан, който превръща човека в “зависимо, дребно същество, клатушкано от съдбата”. Изводът от мулти-жанровия игрови експеримент на режисьор и актьори гласи: “Обладани от божествено самомнение, хората започват да си играят с природата, с естеството на любовните връзки. Тези игри се оказват опасна зона, в която прекрачването на определени граници се наказва.” Очевидно е, че режисьорът въвежда моралния аргумент за наказанието на героя, поддал се на “порива-тиран”. У Галин Стоев напротив –  от време на време пясъчната арена се заглажда с гребло, за да се отвори място за изписването на нови илюзорни стъпки и траектории. Без предвидим финал и без морален аргумент, който да йерархизира това камерно театрално пространство, Галин Стоев заяви просто правото на свобода, хаос и забрава.

Чрез тези примери виждаме два различни подхода при въвеждането на “трудната” драматургия на класицизма на съвременната ни сцена. В случая на Галин Стоев пиесата е максимално интериоризирана и персонализирана като значение и послания. Действието сякаш се случва не “пред пещерата на вълшебника”, както е по ремарка, а вътре в пещерата, където (отново според текста на Корней) цари “полумрак и тишина”. Тази тишина отеква силно в спектакъла.

Илюзията ТБА 4

„Илюзията”, реж. Красимир Спасов, ТБА (1999/2000)

Във втория случай персонажите са повлечени от сюжетите на своите моментни желания и болезнени амбиции и са описани като подвластни на Играта. Костюмите на Марина Райчинова се подчиняват на техните прищевки и са също толкова променливи и ексцентрични. Играта е задвижила и използва на пълни обороти театралната машина. На персонажите не им остава и миг свободен от желания, пориви и импулси.

Така в началото на 90-те години виждаме една криза на театралността, на “старата театралност” и отказ от каквато и да е игра и показност, така че да бъдат заличени напълно следите на тази “стара” театралност. По протежение на 90-те, благодарение на няколко “еманципиращи” спектакъла, които ще разгледам в следващите глави, театралността успява да се отърси от стари щампи и комплекси и се завръща в театъра при максимална раздвиженост на сцената-кутия, при максимално изискване за игра и за отдаденост на Играта като метафизичен принцип.

Тези два прочита на “Илюзията” рамкират и свидетелстват за една важна отсечка от пътя, която театърът ни извървя през 90-те: преоткриването на свободата и преоткриването на удоволствието от театралността.

___________________

[1] На 26 март 2017 г. откъси от единствения видеозапис на „Илюзията“ на Галин Стоев са прожектирани в Център за култура и дебат „Червената къща“ като част от тематични дни, посветени на театъра на 90-те. Събитието е част от програмата на В/ХОД назад – първият модул от тематични събития за 2017 г. на платформата за докуметнално изкуство В/ХОД в партньорство със Студио за документален театър VOX POPULI и Център за култура и дебат „Червената къща“.

[2] Превод Пенчо Симов.

Библиография:

Явор Койнаков. Дебютиращи режисьори ще тръшкат колегите си. Съюзник в пъкленото дело е Корней. В-к Арт, 9/1992, с. 1.

Весела Груева. Движения върху пясък. Илюзорен театър на илюзорен живот. В-к 1000 дни, 18.03.1992, бр. 31.

Венета Дойчева. Децата на века. В-к Култура, 26/1992

Кремена Димитрова. За “Илюзията” на Красимир Спасов. Литературен вестник, бр. 3/2000.

***

За написването на тази глава са проведени интервюта с режисьорите Галин Стоев (22/01/2006) и Красимир Спасов (21/01/2006), с актрисата Радост Костова (16/01/2006) и със сценографа Марина Райчинова  (24/03/2006).

__________

Фотосите от двата спектакъла са от снимковите архиви на ТБА и ДТ – Сливен ( фотограф Свилен Славов) и са предоставени на сп. „Театър” специално за публикацията на това изследване. („Т“)

[Следва: Алфред Жари и “Крал Юбю” на българска сцена]

 

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s