Епидавър

АЛФРЕД ЖАРИ И “КРАЛ ЮБЮ” В БЪЛГАРИЯ

 

electr aglika portret alfred-jarry

Алфред Жари

ГЛАВА 2

АЛФРЕД ЖАРИ И “КРАЛ ЮБЮ” В БЪЛГАРИЯ

д-р Аглика Стефанова-Олтеан

 

90-те години започнаха като че ли в хронологичен ред да наваксват пропуснатото “културно” време. “Крал Юбю” (1888) на Алфред Жари е един такъв стратегически класически образец, фермент на модерния театър, който отваря голямата тема за “анти-театъра”. Това е един основополагащ, нужен и еманципиращ всяка театрална среда текст, който би могъл да разшири интереса както към автори като Роже Витрак (макар че ”Виктор, или децата на власт” все още е нерепертоарна пиеса за нашия театър), така и да бъде разпознат и включен в локалната културна дискусия като предтеча на  абсурдистите. “Юбю” е нагледно доказателство за логичното израстване на абсурдизма от традицията на символизма, дадаизма, сюрреализма, т.е. от първите смутители на класическите поетики в модерния театър. “В Крал Юбю виждаме манифест за едно ново театрално направление  и точната дума за този манифест е прекъсване. Жари няма да бъде последван веднага, но през 50-те години Йонеско и Бекет, желаейки да обновят театъра, стъпват на пътя, прокарн от Крал Юбю, когото ще нарекат бащата на Новия театър (Nouveau Théâtre). […] За драматурзите на абсурда Жари е фигура на предтеча”.[i]

Постановката на Морфов и Чакринов (Ал. Морфов започва постановката, но се оттегля и Б. Чакринов я довършва) обаче “забравя” тези дискусии, забравя определения и течения, не се интересува от данни за произход и роднински връзки. Забравя не само какво е написано преди “Юбю”, но и какво е написано след него. Спектакълът разказва пародийния епос за героя като “текст без памет”: актьорите го четат без референции и “учени” демонстрации, буквално, конкретно и фарсово-физиологично. Единствените учени препратки са тези, които героите ще произнесат сами, понякога на лош латински. Точно според вкуса на Жари. Така, през сезон 1990/91, изхвърлила зад борда целия исторически багаж, с освободено съзнание за нови преживявания, трупата на новосформирания Малък градски театър “Зад канала” потегля към неизвестната територия.

В този момент това е една от най-скандалните и динамично развиващи се театрални формации на столицата. В началото на 90-те Борислав Чакринов и група актьори започват борба срещу наследената от социализма тромавa театрална система, срещу старите, вече нефункциониращи форми на репертоарна политика, финансиране и отношения с публиката. Малката трупа от “бунтовници” се отделя от театър “София” и създава нов театър, според своите разбирания за духа на променящото се време. “Опитваме се да изграждаме трупа, за да успеем да си осигурим автономия, душевна хармония в тези идиотски дни, която да ни дава възможност да правим театър. Защото театърът всъщност е създаване на хармония. Това е трудно, когато всички сме разбити и разрушени.”[ii]

“Татко Юбю” е именно един от програмните спектакли на този нов театър. Желанието на трупата да работи изключително само с артистични, а не с бюрократични и политически аргументи, ентусиазмът и желанието за откриване на нови, досега забранени театрални пространства е забелязано от френските театрали, които провявяха жив интерес към слабо познатите културни кръгове в бившите социалистически държави. Бенедикт Матийо пише във вестник “Льо Монд”: “Малък градски театър “Зад канала” е един от първите смутители на държавната структура на българския театър, изостанала с повече от 40 години.”[iii] Марсел Боно, програмен директор на центъра “Бобур”, описва трупата така: „Шепа изхитрили се артисти, станали дисиденти, уморени да играят пред калъфите на официалните кресла, са прескочили канала, за да изживеят едно автентично приключение с публиката … 20 години след изчезването на Жан Вилар тук човек открива наново едно истинско борбено театрално семейство.“[iv]

Electr Aglika Ubu_Roi

Пиесата на Жари също се появява на бял свят като смутител на театралния живот през 1896 г., когато е премиерата ѝ в Théâtre de l’Œuvre под режисурата на Люние По. В писмо до режисьора (от 8 януари 1986 г.) почти година преди премиерата, Жари настоява: “Бих искал това да е гиньол”[v]. Впоследствие, когато спектакълът се проваля (в пресата излизат разбиващи рецензии), Жари публикува статията “Театрални въпроси” в “Ла ревю бланш”, където пояснява:

electr aglika book ubu 1

      Известна дизайнерска книжна корица на „Ubu Roi“ с акцент „U“ и короната

“Защо са очаквали пиесата да е смешна, след като самите маски подсказват, че комичното се търси в посока на зловещия комичен ефект на английски клоун или на някакъв мъртвешки танц“. От тази статия научаваме също, че преди да повери ролята на Жемие, Люние По е мислел сам да изиграе Юбю и то в трагически маниер (en tragique).[vi]

В Малък градски театър пиесата е поставена без зловещото или трагичното да са умишлено акцентирани; те се прокрадват понякога неназовани. И ако във Франция премиерата на “Крал Юбю” е за символистите това, което е “Битката за “Ернани” за романтиците[vii], то в България битката е за свободата на актьорското тяло и правото на безотговорност на фантазията след период на дълга идеологическа скованост. Театърът има нужда да преоткрие своята… театралност, с целия набор от директно-комуникативни ефекти (фарс, пародия, оперета, комедия), а театър “Зад канала” – да се наложи като “различно”, свободно, неинституционализирано пространство. “Юбю” е идеалният текст за тази цел.

Спектакълът празнува възкръсването на театъра като място за свободно творчество; той пее (по музика на Асен Аврамов и текстове на Ал. Морфов и А. Аврамов) възхвала на театралността, свободата на асоциациите, отказва всяка политическа алюзия с какъвто и да е диктаторски режим… Юбю тук е нещо като празен символ, той не е подобие на реален тиран, а е тиран на думите и на въображението, непредвидим, непоследователен, свободен… По своята ексцентричност и оригиналност на реакциите, по свободата на езика си той е творец. Липсва му характер, но има в излишък физиологични нужди – той е лаком, алчен, страхлив, самовлюбен и егоист. Иван Петрушинов има наивното и доверчиво изражение на дете, макар и свръхразвито за възрастта си, с голи колене и с гъста брада. Дете, което още не е усвоило културните конвенции за добро и зло. Това е първичният човек – природен, безпринципен, предморален, люшкан стихийно от една идея към друга, и за когото страхът и гладът са най-убедителните аргументи.

“Всъщност, “Крал Юбю” е Всичко и Нищо, пълно и празно, нещо като черна дупка, която поглъща, без да подбира цялата налична културна материя.”[viii]

Като че ли трупата на МГТ се е приближила максимално до първичното свободно звучене на творбата, сякаш я пише отново, с удоволствието и искрящото чувство за пародия на ученика Жари. Впрочем, известно е, че не само въображението на Жари е родило крал Юбю; персонажът до голяма степен е колективно ученическо творчество на гимназистите от град Рен, а негов прототип е учителят по физика Феликс Фредерик Ебер, превърнал се в  “héros–souffre–douleur” (“многострадален герой”). Впоследствие се появяват претенции и спорове за доминиращо авторство на пиесата от различни съученици на Жари.

В спектакъла на МГТ „Зад канала“ сякаш се е развихрил същият този нихилистичен и пародиен колективен гимназиален дух – усеща се множествеността на почерците, пластовете импровизации и идеи на актьорите, които, също като гимназистите, “са събрали остатъци от ерудиция, парчета култура, слухове и спомени. Така че “Крал Юбю” е не толкова текст в прекия смисъл на думата, колкото тъкан, чиито нишки се преплитат и объркват в монументален хаос.”[ix] Представлението възкресява свежестта на детския почерк. Рисунъкът е наивистичен, всеотдаен. “Татко Юбю” привлича със своя нов път към смеха, тъгата и абсурда. […] Наивистично са поднесени жестоките игри, съпътстващи човешката история – борбата за власт, войните, повторяемостта на безсмислието.”[x] Пиесата прелива от литературни, географски и исторически препратки. В този лабиринт от референции, предоставени от Жари и допълнени с удоволствие от българските актьори, властта се превръща в анекдот; тя е само претекст да се освободи природата на инстинктите, да се стигне до сблъсък не на интереси, воля или характери, а на първични импулси (страх, алчност, самосъхранение). Юбю е едновременно познат (напомня площадния фарсов герой) и ексцентричен (с разрушена, прекъсната до краен предел връзка с “реалността”).

electr aglika ubu mgt

Иван Петрушинов, Илка Зафирова и Николай Костадинов в „Татко Юбю” от А. Жари, реж. Борислав Чакринов, МГТ „Зад канала”, 1990 г.

В сценичния вариант на Ал. Морфов и Б. Чакринов взима връх именно свободата на пародиране и асоциации, ученическият непукизъм за достоверността на фактите и всепоглъщащата ирония спрямо света на конвенциите и сериозните предприятия (заговор, преврат, финасови отчети и данъци). Именно ученическият нихилизъм и вътрешната отчужденост от втълпяваното знание, които откриваме у Жари (примитивен латински, антична история, библейски сюжети и биографии на отдавна умрели величия), кореспондират директно с актуалното чувство на нетърпимост у актьорите и зрителите към естетическите норми на т. нар. „социалистически реализъм“, към натрапването на съмнителни исторически истини и идеологически авторитети. Заедно с Жари актьорите преоткриват привлекателността на класическата “поп-култура” – цирка, гиньола, оперетата, раблезианския фарс, елизабетинския театър (пародират Макбет), Молиер (от него Жари взима сцената с мечката – втора сцена от втора интермедия от “Принцесата на Елида”). Спектакълът отговаря на една скрита потребност у творците да отключат свободния поток на съзнанието, да миксират оперетно, а на финала и джазово, световното културно наследство и деструктивно да ликуват от безнаказаността си, без упътващи авторитети и надзиратели. Това е едно нужно катарзисно изживяване както за актьорите, така и за публиката през сезон 1990/91. Особеният творчески дух и сплотеност на екипа са описани в приложеното по-долу интервю с актьора Валентин Ганев (Конферансието).

И ако поетичната инвенция “Merdre!” (несъществуваща дума, измислена от Жари, напомняща merde (фр.) – лайно), е възмутила публиката на премиерата в края на ХІХ век, то българската публика от началото на 90-те не очаква морално-естетически скандал, а силно, впечатляващо естетическо изказване, пречистено от политическо съдържание; тя е преситена от театър, който говори прекалено много за другите сфери на живота, а не забелязва собствените си проблеми и възможности за въздействие отвъд обичайните реалистични практики. Тук “Гръм и дрисък!” на Иван Петрушинов е боен вик на един театър, който иска да се пречисти (облекчи) от миналото, да се обезпамети, да започне всичко отначало; който иска да е безусловен и тотален. “Ето това се казва ерудиция” [xi] – триумфира и Майка Юбю.

electr aglika ubu 1n

„Татко Юбю“, МГТ „Зад канала“

В спектакъла е наблегнато особено на ексцеса, забързването и струпването в една темпорална точка на множество действия и състояния от един и същи логичен ред, които обикновено се случват в по-дълъг период от време. Една от репликите на Юбю гласи: “Ранен съм, пробит, продупчен, причестен и погребан! Но нищо!” Юбю постоянно мени настроенията и усещанията си, отдава им се изцяло, за кратко. Отзивчив е на всяка промяна на средата. Спектакълът върви на ускорени обороти, а актьорите са със странно сериозни и тържествени лица, когато правят най-големите си фарсови изпълнения и “простотии”. Иван Петрушинов като Татко Юбю и Илка Зафирова като Майка Юбю, Георги Русев като Розамунда, Петър Попйорданов, Николай Костадинов, Емил Котев са естествени, импровизационно релаксирани като сценично поведение, но костюмно хиперболизирани и „стегнати“ (странни алегорични корони с изображение на кораб или самовар). Те са претенциозни, смешни и сериозни, пеещи и притеснени едновременно. Всички рецензенти отбелязват ексцентричното Конферансие на Валентин Ганев: “Търсим преди всичко контакта с публиката и затова добавихме тази роля, изградена изцяло върху импровизацията”, споделя Чакринов.

Сценографията на Марина Райчинова напомня детска площадка, но решена в предпазните цветове черно и жълто – маркировка за опасност или нападение. Това е сложен кинетичен комплекс от колелета, пързалка и вода, който в своята разцентрованост налага механичния принцип на едновременността и независимостта на мисъл и действие… Часовник, с донякъде изписани римски цифри и полупразен циферблат, обозначава времето на/в “Юбю” – стрелките са спрели върху празното пространство; Юбю е празнота, поглъщаща всеки смисъл и блокираща всяка измервателна техника.

Постигнат е един действително “развлекателен ужас”[xii], който е само сценичен (не заплашва да прелее в живота) и е подчертано театрален. “Жари като “фарс а ла Гаргантюа” – защо не?”[xiii] – пише Б. Захариева. Един освобождаващ фарс. Фарсовото преувеличение – “цялата руска армия” и “цялата полска армия” са представени на сцената от по един-двама заблудени войника, а разминаването между думи, действия и факти напомня за детска игра, в която повечето неща са нафантазирани и всичко се маркира в най-общи линии, освен крайното емоционално и игрово потапяне в ситуацията като в реалност на живот и смърт. Въпрос на ядна детска амбиция е да се победи, независимо с какви средства. Така се стига до акумулация на трупове в невъзможна прогресия – за 5 дни царуване Юбю убива повече хора, отколкото са “светците в рая”. Но спектакълът постоянно напомня, че всичко е “на театър”. Той се разгръща мощно като фикция, като възможност за моментно изключване на разума и морала.

През есента на 1991 г., след предварителна селекция, МГТ е поканен да участва със спектаклите “Татко Юбю” и “Хоровод” (реж. Б. Чакринов) в Есенния фестивал на изкуствата в Париж в специално предвидените дни на българския театър (15-30 септември 1991). “Татко Юбю” се играе в центъра “Жорж Помпиду” при изключителен интерес от страна на френската публика и театралните специалисти. В най-новата история на България това е първото участие на български професионални театри на световен фестивал след края на тоталитарния период. Отзивите са хвалебствени, а надеждите за продължителен двустранен интерес – големи. Всъщност това е един от най-значимите моменти на “жив контакт” между двете култури, заедно с последвалия “Френски сезон” (1991/92) в София и поставянето на “Вишнева градина” от М. Младенова и Ив. Добчев в рамките на официалната програма на Авиньон`96.

electr aglika ubu SATIRATA

Йорданка Стефанова и Кирил Варийски в „Крал Юбю” от А. Жари, реж. Дидие Карет, Сатиричен театър, 1991 г.

През същия сезон, в който МГТ и неговият Юбю триумфират в България и в Париж, “Крал Юбю” има премиера и в Сатиричния театър, под режисурата на Дидие Карет (актьор и режисьор от театър “Даниел Сорано” в Тулуза). Той говори с възторг за българските актьори: “Едновременно крайни, прекалени и същевременно много чувствителни и интелигентни. Те съчетават в себе си всичко, което обичам и ценя – фарса и гротескното, а от друга страна – чувствителността, интелигентността и чувството за трагичното т.е. всичко, необходимо за Юбю.”[xiv] В концепцията му място на действието е цирковата арена, а Юбю е роля, която Клоунът (Кирил Варийски) играе без да се идентифицира с нея. Свободният контакт с текста на Жари е възпрепятстван. Карет обяснява, че неговият “Юбю” представлява “една пресилена игра, изпълнена с много физически елементи, т.е. предпочетена е играта с тялото.” Тази концептуална “пресиленост” и прекалената режисьорска намеса не е дала възможност на актьорите да се изяват импровизационно във и чрез свободата, която Жари е заложил в пиесата си. Спектакълът си “спечели” бърз отлив на публиката, няколко отрицателни позовавания в българския печат и една кратка, но категорична публицистична оценка от Жан-Пиер Тибода на страниците на “Либерасион”. Той говори за: “посредствеността на Дидие Карет, който се обръща към “Юбю крал” с единствената идея-фикс да разсъблече всички артистки от трупата “за изплакване на окото”. Между разврата и самодоволството, както би казал Татко Юбю, “лайна с праз”, но да не задълбаваме…”[xv] Единственият положителен отзив е публикуван в “Льо Монд” и очевидно се разминава с реалното приемане на спектакъла от софийската публика: “Екзотизмът, това е Дидие Карет. Неговата постановка на “Крал Юбю”, интерпретирана от оригинални актьори, триумфира през януари пред публиката и професионалистите като истинска порция кислород.” И докато за актьорите действително може да се каже, че са оригинални, то оценки като “порция кислород” и “триумфира” говорят за липса на ориентация в непознатата културна среда. Заключението на рецензента е, че “Светът на Дидие Карет дълго време ще остане белязан от България.”[xvi], но всъщност това, което има значение е, че България не остана белязана от неговия режисьорски гастрол. Затова пък постановката на Чакринов-Морфов и до днес е един от спектаклите-манифести на “новия театър” (заедно с “Илюзията” на Г. Стоев и “Лоренцачо” на М. Младенова); един от спектаклите реално променили и формирали театралната ситуация и театралното мислене на 90-те.

_______

[i] Sylvie Chalaye, Koffi Kwahulé. Ubu Roi. Alfred Jarry. Bertrand-Lacoste, Paris, 1993, p.92.

[ii] Борислав Чакринов в интервю пред Пенка Калинкова, юли 1992, в-к “Континент”.

[iii] Le Monde, 28/03/1991.

[iv]сп. Le magazine, sept-nov. 1991.

[v] grand guignol (fr.) театър на марионетките, театър на ужасите. Le Théâtre du Grand-Guignol (1897-1962) е театър в парижкия квартал Пигал, специализиран в натуралистични спектакли на ужасите. Името му често се употрелява в смисъл на жесток, аморален спектакъл. Гран-Гиньол е предшественик на филмите на ужасите, жанр развит от киноиндустрията.

[vi] Цит. по Noël Arnaud. Alfred Jarry. D’Ubu Roi au Docteur Faustroll. La Table Ronde, 1974, p. 325-6.

[vii] Лоран Тайад цит. по Noël Arnaud. Op.cit., p. 326.

[viii] Sylvie Chalaye, Koffi Kwahulé. Op. cit., p. 11.

[ix] Ibid., p. 5.

[x] Мирослава Кортенска. Културен вертикал. Епсилон, С., 1998, с. 66.

[xi] Всички цитати от „Крал Юбю“ са по изданието Alfred Jarry. Ubu Roi. Andre Dimanche, Paris, 1998.

[xii] S.Chalaye, K.Kwahulé. Op. cit., p.40.

[xiii] Буряна Захариева. “Таткото” на авангардния театър.-В: сп. Театър, 3/1991.

[xiv] Алфред Жари – големият рушител. Интервю на Светлана Панчева с Дидие Карет.-Във: в-к Култура, 4/1991.

[xv] Жан-Пиер Тибода. България – Крал Юбю право в целта. Либерасион, 09/04/1991 – статията е преведена във в. Култура, 17/1991.

[xvi] Бенедикт Матийо. Смутителите на една тиха революция. Льо Монд, 28/03/1991, статията е преведена във в-к Култура, 17/1991.

ПРИЛОЖЕНИЕ – Глава 2

ВАЛЕНТИН ГАНЕВ ЗА “ТАТКО ЮБЮ”

Аглика Стефанова: Спектакълът на МГТ “Татко Юбю” е един от важните спектакли от началото на 90-те, свързан с желанието за промяна на театралния език, на атмосферата в театъра, на творческите и административните структури…. Какъв беше методът на работа на режисьорите  (името на Ал. Морфов фигурира в програмата като режисьор заедно с това на Б. Чакринов)?

Валентин Ганев: Методът бих нарекъл – “търсене на метод”. Морфов започна постановката  (“Юбю”) и беше нахвърлил изходен драматургичен материал. Освен трилогията на Жари имаше и едно ужасно смешно описание на  военни действия от италиански автор на име Роси (не съм сигурен за името). Бяха стигнали до някъде и в предварителната работа с композитора Асен Аврамов и сценографа Марина Райчинова. Чакринов продължи да гради спектакъл в много тясно сътрудничество с композитор, сценограф и актьори. Средата представляваше весели кинетични “машинарии” в стил Тенгели, произвеждащи звук, леещи вода и пързалка. Целият звук беше на живо: пиано (Данко Йорданов), цигулка (с това се занимавах аз), пеене на живо (целият състав), ритмизирано тропане с налъми по дървен под, ламарини, свистящи маркучи и пр. Асен Аврамов написа цяла опера и доведе изпълнението й до съвършенство. Имаше някакво много рядко постигано единение и атмосфера на взаимно подаване, допълване, свобода на импровизацията и прецизна режисьорска и музикална партитура.

 А.С.: Какъв вид провокация беше, лично за теб, текстът на Жари?

В.Г.: Аз бях нещо като водещ на спектакъла, един вид  standup comedian, човек, който прави звуковото оформление на живо, пред публиката, дрънка интермедийни игрословици и злободневни шеги, влиза и излиза в действието, свири, пее, дирижира и т.н. Представлението ми откри нови граници на инпровизационна свобода и дисциплина в директен контакт с публиката. Бръщолевех текстове, които бяхме компилирали с Борислав Чакринов по Жари, звукоподражателни игрословици, рими, сведения за нивото на река Дунав – истеричен поток на съзнание. Бях получил достатъчно широка територия за действие, която ми даде самочувствието на автор на ролята и едва ли не на спектакъла. Мисля, че всички бяхме с подобно усещане. 

А.С.: Кои са най-силните ти спомени от този спектакъл? (реплика, сцена, конкретна случка…)?

В.Г.: Много неща помня. Например: Татко Юбю (Иван Петрушинов), крещящ: “Гръм и дрисък!”, върху когото се изливаше кофа с вода. Част от музиката:

Майка Юбю (Илка Зафирова):

“Косете ливадата рос…

на, косете ливадата…”

Селяните (Георги Русев, Продан Нончев, Емил Котев) пеещи: “Данъците сме платили…” и Юбю: “Хич не ме интересу-у-ува!”

Случка: На едно представление Продан Нончев, правейки се на сляп, стъпи без да иска върху цигулката ми. Звукът беше може би най-болезнения, който съм чувал.

А.С.: Как би обяснил успеха на”Татко Юбю” сред критика и публика, защото практиката показва, че техните мнения почти винаги се разминават?

В.Г.: Спектакълът носеше невероятната енергия на трупата на “Зад канала”, желаеща да заяви себе си в театралното пространство. Рушеше табута на допустим език и “глупости”, които могат да се правят по сцената. Усещахме се като пакостници, чиито пакости ще се избият да споделят едни други пакостници. Едно радостно споделяне.

(непубликувано интервю, направено специално за това изследване, март 2006)

 

ФРАНЦУЗИТЕ ХАРЕСВАТ БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР, ТОЙ БЕРЕ ДУША

Превод на статии от френската преса във в. Култура, 17/1991

БЪЛГАРИЯ – КРАЛ ЮБЮ ПРАВО В ЦЕЛТА

Жан-Пиер Тибода, в. Либерасион, 09/04/1991

Не е учудващо, че в страната на бившия кормчия Живков дълго забраняваната “Татко Юбю” улучва точно в целта. Театърът зад канала е един от новите европейски театрални адреси заедно с театър “Сфумато” – поетична лаборатория, и с Театъра на младежта. В контекста на политическата суматоха софийската сцена снайпер се освобождава от институциите в криза, за да възстанови връзката си с напусналата салоните публика.

В София Юбю е цар. Иначе не би могло и да бъде в страна, където в един “патафизичен” процес падналият господар е обвинен не в това, че е държал своята малка страна в страшно робство, а че е злоупотребил с няколко пачки като обикновен злосторник.

electr aglika ubu 3

„Татко Юбю“, МГТ „Зад канала“

….И така при почтено осигурено осветление в Театъра зад канала се играе “Татко Юбю”. Несъмнено една от най-забавните версии на “Юбю крал”, поставяна някога на европейска сцена. На тясна и не много дълбока сценична площадка, сред весело оцветени вехтории, оградени от три машини, достойни за Тенгели, струи вода падат върху Татко Юбю, коронован с невероятна каска, и Майка Юбю с неописуеми изкуствени гърди, окачени на шията. Всеки от тях си играе на прецакване с едно “Върви на майната си!”, придружено с интернационалния жест на третия пръст. Тази твърде свободна версия на строго забранената в България допреди две години пиеса е поставена в ритъма и звученето на музикалната комедия. Изпод вежди поглежда оперетата, разделена на две от молитвата на селяните “оплакване от данъци” и рефрена на Юбю “хич не ме интересува, давайте парите”. Всичко завършва с пасторален финал, преминаващ в пародиран джаз, в който участва цялата трупа. Това е прекрасно. А репликите на Жари “руснаците в бурето с лайна” очевидно улучват точно в целта. Към всичко това се присъединяват и персонажите на изтощения войник, който иска от Татко Юбю разрешение да падне, а той упорито му отказва, също и на едно конферансие в изпълнение на забележителния Валентин Ганев, което се появява на авансцената, за да ни поднесе импровизирани интермедии, преминавайки от невероятната Полша на Жари през водката на Горбачов към хокане на българската суматоха.

“Търсим преди всичко контакта с публиката и затова добавихме тази роля, изградена изцяло на импровизацията – обяснява режисьорът на спектакъла, прозорливият Борислав Чакринов. Трябва да се възстановят връзките с отегчената публика, която напусна театралните салони.”

Превод Рада Баларева

(със съкращения)

“ТАТКОТО” НА АВАНГАРДНИЯ ТЕАТЪР

Буряна Захариева, сп. Театър, 3/1991

Все по-често на софийските театрални афиши се появява надписът “за първи път…” Малкият градски театър (Зад канала) явно има програма в това отношение; и то амбициозна програма. Подобни надписи толкова задължават! Първо “задължават” публиката непременно да отиде да види представлението, а после и останалите (творци и критика), защото това “за първи път” само по себе си превръща спектакъла в културно събитие. Още повече когато става дума за цикъла “Юбю” на Жари, произведение, замесено в скандали, натоварено с “революционна” роля в историята на театъра, понесло различни културни пластове и наслоения, преминало през прословути режисьорски интерпретации. Режисьорът Борислав Чакринов пристъпва към произведението сякаш освободен от съзнанието за целия този културен фон, който то има – сякаш действително като “за първи път”. Не знам дали това не е най-правилният подход към подобни творби: режисьорът и текстът да останат “насаме”, несмущавани от никакви исторически призраци и никакви бивши послания. Питам се, възможна ли е подобна “чиста” ситуация… Не предполага ли подобна “чистота” на ситуацията и един “спонтанен” избор на произведението от страна на режисьора? Възможна ли е подобна “спонтанност”? Оказва се, че при избора режисьорът не може да е наясно какво стои ЗАД произведението (като театрални възгледи, като културна история), а при работата (постановката) – се отърсва от всичко това. Тази двойственост натежава още повече, когато към нея се прибавят крайно засилените очаквания на зрителя от това прословуто “за първи път”.

electr aglika ubu 2n

„Татко Юбю“, МГТ „Зад канала“

“Юбю крал” на Жари може да бъде обсъждан по две линии – като естетически скандал и като политическа алегория (съществува традиция в тълкуването на Юбю като архетип на Диктатора на ХХ век). С политическите конотации на произведението постановката на МГТ има малко общо – и слава богу, напоследък ни беше омръзнало да търсим зад всяка “смешка” политическа сатира. И така политиката и политическите послания са изоставени.

Остават театралната форма, театърът, скандалът. Колко жалко обаче, че скандалът не може да се повтори. Някога, в 1896 г., въпреки, че повечето зрители (чели пиесата) вече знаели с коя дума започва спектакълът и макар и не изненадани, били страхотно скандализирани. Днес, когато вероятно българските зрители не знаят с коя дума започвала пиесата, не могат да бъдат скандализирани. В днешното еклектично време, когато няма твърдо установени естетически правила, тяхното “рушене” в стила на Жари не може да се превърне в събитие. […] Скандалът също си е отишъл. Остава смехът. Той изобилства. Спектакълът е най-силен в пародията – тогава той намира собствените си основания и цел. Пародиран е Макбет, историческата хроника – със завръзка “заговор”, царската пиеса, оперно-бутафорните “народни” сцени и т.н. Най-сполучиви пародии са сънят на Розамунда (Г. Русев) и забързаното връщане на епизода, както и “селската” сцена на събирането на данъците.

Другият “ход” на хумора е в ръцете на виртуозния Валентин Ганев и неговите игри на асоциации и абсурдни езикови деформации. И третият “жанр”, в който хуморът буквално ни напада, идва с най-смешната сцена на войната с руснаците: смесица от пародии, клоунада, фарс и тук-там – “простотии”… И най-смешният от всички Петър Попйорданов с най-абсурдното чувство за хумор.

Финалът идва просто внезапно.

(със съкращения)

*  *  *

[…] Десетината директори и програматори на големи парижки театри, центъра „Жорж Помпиду“, шефове на Френската асоциация за артистична дейност и Националното бюро за артистично разпространение и журналисти решиха да покажат в Париж „най-добрата независима трупа“ – „Сфумато“ и „борбеното театрално семейство“ – “Зад канала”, напомнящо за доброто старо време на Жан Вилар. След тях в София кацна и артистичната директорка на Есенния фестивал. Чула от колегите си, че в България има добър театър. Така Борислав Чакринов, заедно с трупата на Малкия градски театър “Зад канала”, се озова в програмата на Есенния фестивал и сезона на Одеон/Театърът на Европа в компанията на Патрис Шеро, Клаус-Михаел Грюбер, Мърс Кънигам, Джордж Ръсъл, Вайда, Гжегожевски, Яроцки.

electr aglika ubu 4_n

„Татко Юбю“, МГТ „Зад канала“, сценография Марина Райчинова

Париж се оказа малък град. Слухът тръгна от ухо на ухо – в Бобур ставало нещо, имало някакви българи, трябвало да се види … Самият Питър Брук прекрачи за първи път прага на Бобур, заради МГТ. “Юбю” на Борислав Чакринов стана за французите символ на днешната българска додекафония. Харесаха емоционалните, пълни с енергия български актьори. Казаха, че ако гастролите бяха продължили поне още месец, големият успех щял да се превърне в тотален. Защото така е в Париж. Трябва да се набиеш в очите, а затова се иска време. Но важното е, че се сложи началото. И че двете български трупи успяха за първи път след Тадеуш Кантор да превърнат Бобур в привлекателно място за истинските ценители на театъра.

Рада Баларева, в. „Култура“, 42/1991

 

electr aglika statuia na ubu

Паметник на литературен герой. Ubu Roi – Musée Robert Tatin

(Следва: Българо-френски културни контакти и театрални проекти през 90-те)

 

 

 

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s