Епидавър

БЪЛГАРО-ФРЕНСКИ КУЛТУРНИ КОНТАКТИ

electr aglika gabata

Стоян Алексиев в „Гъбата, или обратното на обратното” от Цветан Марангозов, реж. Клод Бонен, Народен театър „Ив. Вазов”

ГЛАВА 3

БЪЛГАРО-ФРЕНСКИ КУЛТУРНИ КОНТАКТИ И ТЕАТРАЛНИ ПРОЕКТИ

д-р Аглика Стефанова-Олтеан

Electr Aglika PORTRET sn ANTONIA POPOVA

В началото на 90-те години на ХХ век българският театър изпитваше спешна, оздравителна нужда да се огледа в очите на външен, безпристрастен наблюдател, за да разбере от кои предубеждения да се освободи и за кои убеждения да се бори, отърсвайки се от своята изолация. Или както го формулира Маргарита Младенова: “…българският театър никога не е имал чисто физическата възможност да се съизмери с европейския. Съизмерването започва едва сега, макар и със закъснение – в сравнение с полския и чешкия театър. Глобална оценка на мястото на българския театър едва ли може да се даде. Има предчувствия, могат да се правят прогнози върху малкия опит, който имаме сега.”[1]

Първата външна оценка през 90-те дойде от Франция. Професионалното любопитство на френските културни институции към отварящите се към света източноевропейски държави, се тълкува у нас като демонстрация на “творческа солидарност”. “Подобен театрален прецедент дава възможност не само за сравнения, но и ни вдъхва кураж. Просто не се чувстваш сам, срещаш свои събратя в театралната територия”.[2] Най-напред в началото на 1991 г. в България пристига авторитетна делегация от десетина програмни и артистични директори на големи парижки театри (”Одеон”, “Бастилията”, “Жерар Филип”) и културни центрове (”Бобур”), на Есенния фестивал в Париж, представители на AFAA[3] и ONDA[4], театрални критици като Жан-Пиер Тибода от “Либерасион”. “Разбира се, в този десант нямаше нищо случайно. България, тръгваща по пътя на демокрацията… Има ли изкуство след тоталитаризма? Няколко месеца по-късно станахме членове на франкофонията.”[5]

Тази външна “комисия” с откривателски интерес търси нови информации, артефакти и екземпляри в една слабо позната и съвсем непроучена културна среда. Театралните експерти идват да оценят, спорeд собствените им критерии, има ли интересен театър, тенденции на свободно, автономно творческо мислене в пост-тоталитарна България. От авторитетните французи се очаква да са нещо като външни оценители на местния продукт, да фокусират и избистрят самооценката на българските творци в този кризисен момент, когато пресата съвсем сериозно е подела темата за “смъртта на театъра”, посоките на търсене са несигурни, а настроенията на публиката – неуловими. Външния поглед на делегацията от знаменитости и селекционери действително помогна на българския театрал да актуализира самочувствието си. Френските театрални специалисти единодушно избират “две млади трупи: Театър “Сфумато” и Театър „Зад канала“ – най-добрите в София”.[6] Избрани са спектаклите “Постскриптум” (реж. Маргарита Младенова), “Записки на светлината по време на чума” (реж. Иван Добчев), “Хоровод”  и “Татко Юбю” (реж. Борислав Чакринов).

electr Aglika P S Sfu 3

Валентин Танев и Петър Пейков в „P.S.” по „Чайка” на А. П. Чехов, реж. Маргарита Младенова, ТР „Сфумато”

“Ние просто сме наследили една политическа и културна ситуация. Никой навън не знае нищо за нас, сигурно има хора, които подозират, че тук почти няма театър” – споделя Иван Добчев след завръщането си от Есенния фестивал в Париж през 1991.[7] “Нашата трупа имаше добро самочувствие. Не се усещаше “сега ще им вземем акъла.” Или обратното – “леле, ние сме нищо за тях.” Нерви? Да. Страхове? Да. Но не губителни.” – споделя на свой ред Ицхак Финци.[8]

Статията, която Тибода пише след посещението си в България, е категорична и ентусиазирана, пълна е с очаквания за бъдещето на театъра ни въпреки мизерията, режима на електроподаването и липсата на стоки от първа необходимост в магазините (за които той също говори).[9] Втората статия, която френският критик публикува непосредствено преди спектаклите да се играят в Париж, завършва с едно отчетливо наложено понятие: “нов български театър”. Според Тибода неговото съществуване е факт и доказателствата са изложени в Париж, на разположение на европейските колеги, гости на Есенния фестивал: “Следователно нямате време за губене, отидете в “Бобур”, за да откриете новия български театър.”[10]

След тези първи опознавателни експедиции на експерти от Франция и последвалите покани на творци от България във Франция, в първата половина на 90-те следват няколко значими междукултурни събития. Най-мащабното от тях е Френският сезон на българския театър, състоял се през 1991/92, непосредствено след успеха на двете ни трупи в Париж. Следват и други гостувания на театър “Сфумато” на различни фестивали във Франция, а през 1996 г. Маргарита Младенова и Иван Добчев са поканени да поставят “Вишнева градина” като част от официалната програма на Авиньонския фестивал. По-късно спектакълът е един от анализираните в книгата на Жорж Баню “Нашият театър, “Вишнева градина”.[11]

Междувременно, още преди престижната “комисия” да кацне в София, Сатиричният театър вече се е “побратимил” с театъра “Даниел Сорано” от Тулуза и Дидие Карет е поставил “Юбю крал” на Жари. Този спектакъл обаче не се харесва на “комисията”. Според Тибода тази инициатива “изглеждаше по принцип примамливо – ако не отчитаме […] посредствеността на споменатия режисьор Дидие Карет.”[12] Разбира се, не всеки транскултурен проект е обречен на успех само защото в него участват творци „отвън“, от широкия (и свободен) свят. Наред с интензивните и наистина обновителни за нашия театър  френско-български проекти, през разглеждания период съществува и едно паралелно, по-посредствено и не толкова празнично сътрудничество между творци от двете държави. При него има голяма доза случайност на културния контакт, неясна мотивация по отношение на избора на заглавие, на режисьор или на сценично пространство. Такива са случаите с френските режисьори Дидие Карет и Мариан Клеви, а по-късно и Ги Шели, поканен да поставя в Народния театър през сезон 1997/98.

electr aglika horovod

„Хоровод” от Артур Шницлер, реж. Борислав Чакринов, МГТ „Зад канала”

Проектите на гостуващите френски режисьори обикновено са субсидирани от Френския институт и други програми свързани с франкофонията към Министерство на външните работи на Франция. Мариан Клеви, която се задържа няколко сезона в България с различни проекти, започва с поставянето на нещо като “туристически театър”. Запленена от архитектурата на Стария Пловдив, тя решава да превърне този екзотичен декор в театрална сцена. През 1992 г., заедно с актьорите от “Малък театър”, тя поставя “Аферата на улица Лурсин” от Йожен Лабиш и Жорж Куртелин в къщата-музей “Хиндилян“. И въпреки че Пенка Калинкова възторжено описва как възрожденската къща със своите “естествени сценични площадки” на различни нива “е истинско откритие за триизмерно мизансцениране” и постига “каскади от театрални ефекти, при това на моменти във виртуозен и синхронизиран между отделните сюжети ритъм”, все пак остава немотивиран репертоарният избор на Клеви, който пада върху автори, които не са сред най-търсените при трескавото наваксване на пропуснатите значими текстове и театрални тенденции в театъра ни от началото на 90-те. Рецензентката отбелязва “как тази музейна в друго време архитектура оживява и как театърът на Лабиш и Куртелин, също измъкнат от музейния сандък на френската драматургия, добива неочаквано плът и кръв.”[13] Именно пресичането на архаичното, неактуалното впечатляват в този спектакъл. Вместо реално съобразяване с макро-културната среда (какви са липсите, какво се търси) имаме козметично съобразяване с микро-средата на една възрожденска къща, плод на личен (туристически) интерес. В случая Калинкова е права, когато използва думата “авантюра” относно този етно-проект: “нейната авантюра с българския театър е първа, но не и последна.” Следващият, по-мащабен и амбициозен репертоарен ход на Клеви е драматизацията по автобиографичната трилогия на Жул Валес (1832-1885) (“Детето”, “Зрелостникът”, “Бунтарят”). Проектът е анонсиран като “първи българо-френски смесен спектакъл”[14] и като двуезичен театрален проект[15]. Той е започнал в Тулуза със спектакъла “Детето” – “мрачен и жесток спектакъл, изграден на контраста на черното и бялото… Животът и детството на главния герой са нещо като кошмарен сън на човек, който никога не успява да се примири със света около себе си и тесногръдите, жестоки хора.”[16] В “Невинните” участват български и френски актьори, а в “Юношата” – само български. На пресконференцията си във Френския институт Мариан Клеви заяви, че Валес е важен, незаслужено забравен автор и заяви желанието си да го открие за българската публика. Това мисионерско усилие  всъщност отново остана извън актуалните интереси на българския зрител. Може би реалният адресат за това “откриване” и “свеж прочит” на Валес би била френската младежка аудитория, отегчена от натрапвания в училище автор (“Детето” се изучава в прогимназиалния курс във Франция, а в интернет има десетки молби за преразказ на романа, за да се избегне неговия прочит). Трилогията не постигна дори минималния си предвиден ефект – откриване и приближаване на автора до българския зрител. Още по-малко се осъществи актуално вглеждане в проблемите на младите хора – сюжетът е наративно изнесен в уеднаквяваща черно-бяла среда, в която отделните психологически мотиви се изгубват и остава едно сякаш нарочно и с удоволствие преекспонирано насилие. Спектаклите звучаха неактуално, а краткотрайната им поява в софийския афиш изглеждаше случайна и без принос към живата театрална ситуация, към реалните интереси и пристрастия на театрали и зрители.

electr aglika ilka

Илка Зафирова в „Крал Юбю” от Алфред Жари, реж. Борислав Чакринов, МГТ „Зад канала”

Това поредно разочарование от проваленото очакване на някаква реална среща и контакт с жива, “заразяваща” френска театрална култура е описано така от Димитър Чернев: “Романтичният период на зачестилите напоследък българо-френски театрални продукции не можеше да бъде зареждан само с енергиите на надеждата. По железни и непроницаеми закони както в живота, така и в театъра романтичните сюжети не могат да продължават безконечно и при това да си остават романтични. Те трябва да завършат в някакъв конкретен акт, след което всичко да започне отначало.” Всъщност тези думи са провокирани от постановката “Честна мускетарска” на Клод Бонен. Ако Клеви често се оказваше в центъра на пресконференции и ексцентрични събития (като театър във възрожденска къща), то Бонен се наложи чрез по-стандартно позиционирани, но убедителни резултати. Той изследва характера на съвременната българска култура и успя да стане автентичен участник в нея. Режисьорът се потопи смело в непознатата територия на най-новата ни драматургия, разискваща драматичните трансформации на Аза в тоталитарната държава. Спектакълът му по пиесата ”Гъбата, или обратното на обратното” от Цветан Марангозов в Народния театър (сезон 1996/97, с участието на Стоян Алексиев) се превърна в дълго обсъждано и широко отразено в медиите събитие. Представлението влиза в селекцията на фестивалите във Варна и Сливен, играе се 6 пъти в Théâtre de la Villette в Париж и има едно турне в Полша. Така Клод Бонен пое отговорност към съвременната ни драматургия, взе отношение към болезнените теми от близкото ни минало, за което малко български режисьори и драматурзи искаха да говорят през 90-те. Френският режисьор пожела именно да разбере българските трагедии на тоталитаризма, да се превърне в човек от тази среда не като туристическа, а като екзистенциална авантюра. Затова той си “припомня”, попива чужди спомени в “Гъбата”, смее се чрез пренаписаните от Валери Петров мускетари в “Честна мускетарска”[17] (сезон 1993/94, ДТ-Хасково); поставя и “Кабаре” по Пиер-Анри Ками (ДТ-Хасково), за да изтъкне чрез лекота, изискан хумор и импровизации автентично “френското” в този жанр.

През сезон 1997/98 режисьорът Ги Шели е поканен да постави “Руи Блаз” на голямата сцена на Народния театър от директора проф. Васил Стефанов, познавач на френската култура. След дълго отсъствие, Юго стъпва на първата ни сцена за кратко – само 16 представления. Този българо-френски проект, целящ пресичането и опознаването в близък план на две културни традиции, всъщност постига “ефекта на отчуждение”.

electr aglika rui 4

„Руи Блаз” от Виктор Юго, реж. Ги Шели, НТ „Ив. Вазов”

Някога любим репертоарен избор на българския театър, днес Юго се приема като труден за директна комуникация заради архаичните “високи” езикови структури, които трябва да бъдат преодолявани от актьори, режисьор и публика. Текстовият ред е сложно фиксиран, а съвременната публика обича по-“естествени”, по-непосредствено звучащи текстове. Именно поради очевидната си анахроничност репертоарният ход на Народния театър беше очакван с интерес. Неминуемо той предполагаше авторска концепция за ново спечелване на публиката за високия романтизъм на Юго; някакво неформално, свежо и свободно от предразсъдъци приближаване към автора и творбата. В едно предварително интервю Ги Шели споделя: “Искам да съблека целия барок, цялата украса на творбата. Текстът е налице, не е нужно нищо да се добавя. На актьорите казвам: “Оставете се поезията да ви завладее.”[18] Режисьорът твърди, че търси интуитивните връзки на актьорите с текста, но резултатът е една много хладна, пресметнато величествена и панорамна картина на Юго-като-класик. Шели сякаш се е нагърбил доброволно със задачата да разкрие цялото величие на Юго на цялата българска публика наведнъж, с един категоричен и тотален жест. Мащабната сценография на Вечеслав Парапанов е действително “кралска” и внушава сериозност и строга метафоричност: огромна карта на Европа в дъното на сцената, огромна решетка, която ту виси над сцената, ту се спуска и разделя, възпира, оковава свободното чувство и всяка непринуденост на жестовете. По това “силово поле” Радена Вълканова (Мария Нойбургска), Пламен Манасиев (Руи Блас) и Валентин Ганев (Дон Салуст) изпълняват сложни движенчески задачи (цяла хореографска партитура), съпроводени с изговаряне на голямо количество текст. Не само решетката (метафора на затвор – за душата и плътта) конкретизира преградите, които стоят пред романтическите герои. Някои от движенческите задачи, свързани с решетката също са конкретно илюстративни, почти “рекламни” за героите. Дон Сауст на В. Ганев например, кара публиката да асоциира решетката с паяжина, а движенията на персонажа-злодей – с паяк, който оплита всички в интригите си. Това решение на режисьора буквализира сюжета и лишава актьорите от възможността за непосредственост при изграждането на образите, отказва им възможността да потърсят по-свободни асоциации за техните персонажи. Според Валентин Ганев предизвикателство пред актьорите е било “съчетаването на висок словесен стил (стихът на Юго), външна аскетичност и чисто физическа сила и издръжливост (част от мизансцените преминаваха в катерене и висене по една метална решетка във въздуха)”.[19] Актьорът се превръща в подчинен на литературния и физическия текст, без да може да им повлияе или да ги интериоризира чрез собственото си въображение и асоциации.

Освен в сценографията, буквалността на контрастите е заложена и в стилните костюми на Елена Иванова – Руи Блаз, облечен в бяло, се дуелира с няколко противници, облечени в черно. Доброто и злото са знаково положени, контрастът обаче не е използван, за да се достигнат мелодраматичните крайности на чувството (което би зарадвало публиката), а за да се постигне рационализация и отгатване на моралната стойност на двете конфликтни страни. Разминаването с българската публика идва оттам, че тя не оспорва и дори традиционно е приела Юго за значим автор-хуманист, но го свързва с мелодраматично “силни”, разтърсващи чувството за справедливост текстове като “Клетниците”. “Руи Блаз” на Ги Шели напротив – иска да го наложи като трагик. Жанрът на спектакъла бяга от възможните мелодраматични интонации и налага строгостта и сериозността на насиленото трагично. “Спектакълът не токова изненада или разочарова, колкото стъписа със своята каменност. Той е сякаш паметник на самия себе си. Или по-скоро паметник на огромния респект на режисьора към Юго.”[20]          Представлението на Шели няма допирни точки със съвременността; то сякаш е композирано като безадресно послание от славното минало на френската литература. Виолета Дечева го сравнява с музеен експонат, говорейки за “музейната тишина на преклонението пред стиха на Юго”. Може би Шели неволно пресилва верността си към текста, заради пребиваването си в чужда културна среда и чувството за “национална отговорност” великият му сънародник да бъде представен “правилно”. Но по този начин се създава поле на напрежение на френския канон срещу българския канон във възприемането на Юго – като достъпен, емоционален, просветителски либерален автор. Шели представи Юго като монумент, а не като вечно неспокоен, свободен дух и автор на знаменитата фраза (от предговора на „Кромуел“): “Няма нито правила, нито модели! Долу захабения плащ, скриващ фасадата на изкуството!” Тук правилата и моделите бяха наложени върху самия Юго.

Electr Aglika Rui 1

„Руи Блаз” от Виктор Юго, реж. Ги Шели, НТ „Ив. Вазов”

Въпреки този неуспех, Ги Шели се завърна през сезон 1998/99 като драматург и режисьор на “Бръснещ вятър” – спектакъл с български актьори, гостуващ на камерната сцена на Народния театър. Представлението е обявено като част “от грандиозен театрален проект, който едновременно се осъществява в София, Париж, Токио, Ню Йорк и Йоханесбург”. Тук “в диалог между балетист и инвалид, чрез текстове на Пол Валери и Рилке, се търси новата идентичност на театъра в края на века” (според изказвания на режисьора). Спектакълът остана чужд на българската публика и също се превърна в абстрактно безадресно послание, може би, именно заради големия си разкрач през градове и континенти. По същия начин механичното пренасяне на Валес (без конкретен повод за свързването му с българската среда) или дори на Юго (без личния коментар на режисьора) не допринасят за тяхното актуално приемане и общуване с публиката.

Тези няколко разнородни примера за пресичане на българското и френското театрално пространство говорят за динамичен взаимен интерес, обмен и процес на междукултурно опознаване. В някои случаи контактът е по-официален и формален, по-случаен и безперспективен, а в други е наистина творчески, произвежда трайни ситуации, оставя следи и създава нови значения в “атакуваната” културна среда. На две успешни българо-френски културни копродукции, осъществени в София – “Френският сезон” (1991/92) и Седмицата на съвременната френска драматургия “Авторски слова” (1998 г.) ще се спра в следващите глави.

________________

[1] Съизмерването едва сега започва. Интервю с Маргарита Младенова и Иван Добчев на Албена Маринова. В. „Култура“, бр.42/1991.

[2] Пак там.

[3] AFAA (Association française d’action artistique) – Френска асоциация за артистични прояви.

[4] ONDA (Office National de Diffusion Artistique) – Национална служба за артистично разпространение, създадена през 1975 г. от фрeнското Министерство на културата. Участвайки в международни мрежи, ОNDA подпомага развитието на артистичния обмен чрез финансиране на турнета във Франция на чуждестрани продукции.

[5] Рада Баларева. Записки на един участник в събитията. В-к Култура, 42/1991.

[6] Жан-Пиер Тибода. София – просто театър. Сп. Театър, бр. 1/1992. (Превод на статията публикувана във вестник “Либерасион” на 19.09.1991).

[7] Съизмерването едва сега започва. Интервю с Маргарита Младенова и Иван Добчев. Цит. съч.

[8] Ицхак Финци. На гастрол в Париж. Сп. Театър, бр. 1/1992, с. 2.

[9] Жан-Пиер Тибода. България – Крал Юбю право в целта. Либерасион, 09/04/1991 – статията е преведена във в. Култура, 17/1991.

[10] Жан-Пиер Тибода. София – просто театър. Цит. съч.

[11] Georges Banu. Notre théâtre, La Cerisaie. Actes Sud, 1999.

[12] Жан-Пиер Тибода. България – Крал Юбю право в целта. Цит. съч.

[13] Пенка Калинкова. Мариан Клеви съживява музейни ценности.-В: Парчета театър, мигове живот. Пловдив, Пловдивско университетско идателство, 2001.

[14] Светлана Панчева. Мариан Клеви. В-к Култура, 9/1994.

[15] Наташа Колевска. Двуезичен театрален проект. В-к Култура, 18/1994.

[16] Светлана Панчева. Мариан Клеви. Цит. съч.

[17] Димитър Чернев. Много години по-късно. В-к Култура, 18/1994.

[18] Ги Шели. Ще съблека барока. Интервю на Мария Бежанска. В-к Култура, 34/1997.

[19] Интервю на А. Стефанова с Валентин Ганев (специално за целите на това изследване) от 24 март 2006 г.

[20] Виолета Дечева. Забравена в кутията с бижута. В-к Култура, 45/1997.

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s