АВРОРА АНДРЕЕВА

 Като феномени, включващи в себе си и дълбоко зависими от действието, и танцът, и пантомимата са от онези явления, в които най-добре се вниква и които най-пълно се разкриват чрез емпиричните методи, чрез директно практическо и теоретично занимание с този вид опитност. Избирайки да проследим процеса на невербално общуване, което действително се осъществява на сцената между арстистите в дадена театрална постановка (било то танцьори или пантомимни актьори), най-напред следва да дадем ясна дефиниция на понятието за невербално общуване. Фокусът попада не толкова върху жестомимичния език, използван от глухонемите за ежедневна комуникация, а върху пригодените и конвенционализирани, дори канонизирани в известна степен рамки на сценичните изкуства, чието изразно средство се явяват човешките движения, жестове и мимика. Това са танцът, пантомимата, а някои изследователи ги откриват дори и в музиката, скулптурата, живопистта. Целта на настоящата статия е да разгледа и сравни комуникативната ситуация при първите два феномена – именно мълчаливите, или негласови театрални сценични изкуства.

За да се осъществи легитимен и успешен диалог между участниците в представлението на артиста е нужно едно надеждно и устойчиво общо основание, каквото се явява обединяващият повсеместен и споделен език, често наричан език на тялото. Наличието на подобна обща основа, близка и свойствена на всеки индивид, позволява реализирането на така съществения процес на общуване между действащите лица и между артиста и неговата публика. Този език, който става основно изразно средство най-вече на изпълнителите в театъра има своите корени в това, което френският философ от епохата на Просвещението Етиен Боно де Кондияк нарича „езикът на действието“ (le langage de l’action). Преди канонизирането на вербалния език и установяването му като основен метод на антропосемиотичното общуване, векове наред човешката раса мълчаливо споделя своя ежедневен опит, емоционални състояния и идеи чрез изразните средства, извличани от възможностите, предоставени от езика на тялото. Именно това богатство ще послужи за фундамент при установяването на хореографския език на танца, например, както и за възможностите за изразяване на пантомимата, макар че двата „езика“ се различават.

Марсел Марсо, 1971

Важен компонент на невербалната комуникация изобщо е жестът. Той несъмнено носи своя заряд от значение при всекидневните ситуации на общуване, с които се сблъскваме; но също така става и основен елемент, съставна част от цялостната палитра от движения, която и танцът, и пантомимата заимстват и усвояват в своето битие.

Експерименталният подход при насочване вниманието към ролята на жеста за осъществяването на легитимно общуване чрез магията на изкуствата ще даде по-ясна представа за това до каква степен всеки жест, намерил място в дадена танцова хореография или пантомимна сцена, спомага за успешния херменевтичен „превод“ на идеята на постановчика.

Дотук са и общите допирни точки между танца и пантомимата като сценични форми на изкуството по отношение на комуникативната им функция. Не можем да отречем например, че танцът обикновено адресира значението доста приблизително, за разлика от вербалния език и дори за разлика от пантомимата. Колкото повече яснота и специфика навлизат в съзнанието и разбирането на наблюдаващия танца, толкова по-близо танцът се асоциира с пантомимата, където загадъчността и недоизказаността в смисъла и значението на експресията, не е толкова желана. В танца забулването на желаното, планираното значение в „мъгла“ е от особена важност, тъй като по този начин остава възможността за собствена интерпретация от страна на всички участници – танцуващите и наблюдаващите. Разкриването на смисъла позволява и дори не рядко приканва нюанси и вариации, както на „черното и бялото“, така и на останалите „цветове“. Така опитността ни с танаца остава неочаквана, интригуваща и интересна.

По този начин жестът като инструмент или агент на танца подпомага и често води процеса на комуникация в танцовата реалност. Специално в случаите, когато хореографията „разказва“ сюжетно съдържание, жестът съдейства и придвижва действието там, където конвенционалните, но не винаги и задължително естествени движения в танца, не успяват да направят това самостоятелно.

Убедителният, автентичен жест не се копира, за да се усвои, а претърпява своя еволюция чрез интелигентната работа и посветеността на танцьора и актьора. Всеки жест, дори и най-малкият, носи своя заряд убедителност и искреност, само когато се е превърнал във възможно най-естественото и инстинктивно движение, спонтанно проявяващо се у артиста. Така се оказва, че смислеността и логиката при жестовата сценична комуникативна ситуация е резултат най-вече от опита на изпълнителя както в живота, така и в специфичната практическа сфера. По този начин и точно толкова спонтанно се получава отговорът на публиката и съответната последваща интерпретация. Разбира се, английският социален психолог Майкъл Аргайл е прав, когато подчертава, че за да е възможно да се говори за език или сигнали, които комуникират, тези сигнали трябва да споделят сходни и аналогични за подаващия и за приемащия връзки и значения.¹ В този смисъл споделеното съдържание в жестовете, използвани в танцовите постановки, е предварително натоварено с предположение – отвъд грацията и елегантността на движението – основано на естествеността и подпомагащо интерпретацията. Въпреки това не може да се говори за пълна или коректна интерпретация на танцовата реалност, тъй като всеки зрител основава своето лично разбиране на собствения си житейски опит и импулсивна употреба на жестовете в ежедневната си комуникация. „Езикът“, който постановчиците използват за своите хореографии не се състои единствено от жестове. И този процес на „натурализация“ на движенията в танца е дори по-определящ за всяко танцово движение, преминаващо през дълъг процес на формация, докато придобие състоянието на „втора природа“. От значение е и друга особеност на жестовете, мимиката и танцовите движения, използвани в театъра. Както съвременната изследователка на танца Хенриета Банерман подчертава, тези безмълвни сценични стилове изобразяват сложни и усъвършенствани мимични кодове, които разкриват идеи и смисли по начин, близък до този на думите в един език, като също се подчиняват на собствени лингвистични правила. ²

Основна разлика между танцьора и мима е, че танцьорът използва сцената и пространството танцувайки, изпълвайки го с движенията на цялото тяло, често до краен физически предел в постоянен, почти непрекъснат развой и прогрес, за който актьорската игра се явява по-скоро второстепенна за комуникативната експресивност. Докато мимът е главно актьор, „ням“ разказвач, който играе и имитира ситуация чрез жестове и мимика. Когато мимът използва по-щедри движения, то той прави това, отчитайки тяхната функция на подпомагащи и придвижващи неговия сюжетен разказ, проявен и изразен чрез езика на жеста и тялото. Като изкуство, начин на изразяване и въздействие и като една от разновидностите на този вид общуване, пантомимата буквално носи значението на имитация, но по-общо се отнася до театралните имитативни спектакли, в които героят се изгражда безмълвно с помощта именно на мимика, жестове и телесни движения. Пантомимът, или „имитатор на всичко“, в класическата история е артист-танцьор, който изпълнява драматични сцени като сам се превъплъщава във всички роли от сюжета последователно, използвайки маски, ритмични движения и жестове. Всяка маска или грим, които той носи, изобразява и съответства на различен герой от фабулата. Употребата на маска ограничава до минимум възможността на актьора да използва и да играе с изражението на собственото си лице. Изразителността на движенията на ръцете например, в този случай придобиват изключително значение, особено от страна на наблюдателя-зрител. В контраст, първоначалната роля на мима е да осмива, като използва същите методи за експресивност, въпреки че има надеждни източници, които твърдят, че гръцко-римската мимична игра включва също така песни и устен диалог. Модерната трансформация на така установената древна форма на пантомимата достига своя зенит във Франция през двадесети век, където на практикуването й е отдадено дължимото признание и уважение чрез работата на актьори като Етиен Декру, Жан-Луи Баро и Марсел Манжел, по-известен като Марсел Марсо. Марсо вижда в пантомимата много повече от начин да се заменят думите с жестове. Вместо това той я дефинира като „изкуството да се изразяват чувства чрез нагласи и маниер“. Известният драматург, есеист, актьор и режисьор Антонен Арто в своята монография „Театърът и неговият двойник“ настоява, че самата памтомима, в която жестовете изразяват феномени като идеи, понятия, състояния на духа, а не просто съвкупност от фрази и думи, трябва да стане централно, първостепенно средство на изразяване в театъра. Именно от тази форма на пантомимата се ползва и танцът, и най-вече сюжетният балет, посягайки към драматургията.

Последващите два примера за невербалната експресивност в театъра описват два подхода към пантомимата, разделени на около 200 години един от друг през времето и пространството. В първия образец – книгата на нобеловия лауреат Ясунари Кавабата „Гласът на планината“ (1970) – намираме убедителност именно в комуникативната сила на пантомимата. Във втория – „Писма за танца и балета“ (1759) на известния теоретик и реформатор на хореографското изкуство Жан-Жорж Новер – прозира известен скептицизъм и недостатъчност по отношение на успешната проява на пантомимата в театъра по това време.

В „Гласът на планината“ на Кавабата главната героиня Кикуко носи маска, използвана в традиционната японска театрална драма Но. Въпреки че маската не позволява друга изразителност, освен чрез движенията на тялото, другият основен герой в постановката – Шинго с точност може да определи и да „преведе“ значенията, които Кикуко предава и изразява в определен момент, въпреки че лицето е скрито зад маската.

От друга страна Новер не се доверява на ефективността на пантомимата на актьорите-танцьори Пилад и Батилис именно поради факта, че те носят маски, които скриват лицата им. Той преосмисля танцовата пантомима като изразно средство – проводник на човешките емоции, които се проявяват и „изписват“ най-вече на лицата ни. Новер премахва маските и включва в своите балети така наречения танц на действието, което днес разбираме като балетна пантомима.

Тези два примера очертават различните акценти, които две различни култури поставят върху разграничението при опита да се улови смисъла зад експресивността при пантомимата. Примерът илюстрира и несходността по отношение на значението, което западната и източната традиция отдават на изразителността и начина на възприемане. Добре известно е, че често за азиатската култура лицето на събеседника е една маска, по-скоро прикриваща, отколкото разкриваща състоянията на духа и тялото. Докато в западната традиция то разкрива много по-явно присъствието на индивида – физическо и психологическо – както и вълненията на неговата душа.

По отношение на танца, онова, което за хореографа от XVIII век е било новооткрит експериментален материал – балетът, или танцът със сюжетна линия – днес се превръща в най-яркият образeц, предоставящ ни възможността директно да преживеем и да разберем случващото се на сцената общуване чрез средствата, с които си служи езикът на танца. Вероятно няма много по-добър пример от следната илюстрация на пантомимната сцена от второ действие на класическия балет „Лебедово езеро“ ⁴ за онзи, който за първи път стъпва на балетен спектакъл, очаквайки да разбере сюжета и историята без предварителна подготовка, единствено следейки действието, развиващо се пред очите му. Пантомимната сцена от версията, която Кралският лондонски балет традиционно изпълнява, в която принцесата, превърната в лебед, разказва на принц Зигфрид участта си, е един от най-ясно доловимите и изразителни модели на междухарактерно общуване на сцената в театъра.

В направения анализ на драматичната сцена⁵ Дейвид Пикеринг, администратор на обучението в Кралския лондонски балет, отбелязва, че за разлика от театралната пантомима, танцовата и по-специфично балетната пантомима се отличава с чувствителна широта, със съобразена с размерите на театъра преувеличеност на изпълнените движения. Това благоразумно преувеличаване улеснява и позволява на всеки зрител в салона да разбере случващото се на сцената, най-вече седящите далеч от непосредственото действие. Затова всяко движение, което танцьорът изпълнява (а не само бравурните, елегантните или акробатични танцови елементи) трябва да бъде показано с възможно най-прецизна точност и апломб.

Когато принц Зигфрид среща Одета за пръв път на брега на езерото и тя възвръща човешкия си образ, той е впечатлен, заинтригуван и търси първия контакт, първия обмен. Новодошлият, странникът в тази заобикаляща ги мистична среда се оказва по-смелият. Той започва диалога. Движенията, които следват, изискват, разбира се, по-скоро символичен, отколкото буквален прочит на танцовата лексика. На зрителя е оставена възможността да перифразира видяното в смислена и логична последователност. Така например когато Зигфрид за пръв път се обръща към принцесата-лебед, усещайки вибрациите на страха й в атмосферата наоколо, той – чрез движения, които ние бихме разпознали буквално по реда на изпълнение като „Ти – отлети – не“ – всъщност изразява молбата „Моля те, не отлитай“, или със същата валидност „Не се страхувай“. В този случай и двата „превода“ изразяват с различни думи едно и също отношение, за което свидетелства цялостната обстановка. По най-естествения начин в сцената следва представяне от страна на Одета и нейната история. Въпреки своето отчаяние, Одета не разказва своята съдба във формата на монолог, а общува активно с принца, въвличайки го в диалог, разгръщащ се естествено и спонтанно. Одета е кралица на лебедите. Зигфрид отговаря: „Ти си кралица?! Прекланям се пред теб.“ Одета продължава, като отчетливо посочва с широк жест към всяко око поотделно и с щедър жест разгъва цялата ръка, за да покаже скрит път в гората: „Погледни ето там, ще видиш езеро, родено от сълзите на моята майка.“ Пантомимата за езеро е показана от балерината, която почти коленичи, ниско едва над земята, правейки елегантни и спокойни вълнообразни движения с дългите си ръце. Мимиката, която характеризира „майката“, е логически показана като широка прегръдка с кръстосани пред гърдите ръце, намеквайки, че това е именно майката на Одета, която е изплакала толкова сълзи, формиращи езерото. Пантомимата за „сълзи“ е особено убедителна и прекрасно хореографско решение. Изпълнявайки бравурно, но не нервно, pas de bourrée suivie ⁶ по пета позиция на палци (с кръстосани един пред друг стъпала), тя леко прегъва корпуса си напред над пачката ⁷ без да крие лицето си, и използвайки двете си ръце обърнати към себе си, вертикално и паралелно една на друга, движи пръстите си от очите по лицето – живо, но не бързо, за да поддържа динамиката на сълзи, ронещи се по лицето. Разказът на Одета продължава: един зъл магьосник я е омагьосал, превръщайки я в лебед. Тя е в очакване на онзи, който ще я обича и ще й бъде верен и който, изпълнявайки обета си да се ожени за нея, ще развали злата магия.

Този разговор между двамата герои продължава не повече от минута или две, но включва всичко необходимо и в същото време нищо излишно. Семантичните „празнини“, които се получават в разказа, са оставени за зрителя да попълни с логическото съдържание на своя език и своето разбиране, след като грацията и елегантността на изпълнените движения го вдъховят за поетична и мелодична звучност. По този начин публиката активно се включва в цялостната танцова реалност.

Избраната сцена демонстрира и вероятно най-близката връзка между класическия балет и жестомимичния език. В нея срещаме варианти на пантомимата за „майка“, за „езеро“, за „сълзи“ и други. Тук хореографът предварително е обмислил както танцовите стъпки към балетната пантомима, така и самия диалог. Стъпките в случая са отговор на въпроса как ще се прояви и покаже действието. Абсолютното съотношение с музиката също е от особена важност, тъй като допринася за достигане на онази хармоничност, която се предвижда да бъде разкрита по отношение на описаното и споделеното в балетното изкуство.

 

Френският писател, философ и художествен критик Дени Дидро прави един невероятно прост, ефективен, макар и не малко ексцентричен опит в театъра, резултатите от който описва в своето „Писмо за слепите предназначено за зрящите“ от 1749г. В това есе философът дава и един прекрасен пример за това какво и как да търси зрителят, отивайки на театрално представление. По време на редица спектакли в театъра Дидро провежда емпирични изследвания върху езика на жестовете и мимиката в театъра, експериментирайки едновременно, но непряко както с актьорската игра на артистите, така и с реакциите на публиката. Интересува се от това притежават ли те необходимата фантазия и дълбочина на вникване в процесите, случващи се на сцената, за постигането на едно добро разбиране на пиесата, която се развива пред очите им. В дните, в които провежда подобен експеримент с действията и жестовете на актьорите, Дидро заема своето място на последния балкон в салона, за да постигне максимална отдалеченост и перспектива. Знаейки наизуст репликите на актьорите, с вдигането на завесата, когато останалите зрители са се настанили удобно да слушат, той запушва ушите си. Хората около него го определят като побъркан, дошъл на спектакъла, за да го пропусне, Дидро държи ушите си запушени, докато действията на актьорите отговарят на запомнените от него диалози и реплики. В ситуации на недоумение и несъответствие той отпушва ушите си и слуша внимателно.

Този по своята простота гениален експеримент се явява силен аргумент в полза на възможността за език, или ако предпочитаме – за осъществяване на общуването в танцовата и театралната реалност. Както Дидро заключава:

„Ах, колко малко са артистите, които могат да издъръжат на подобен тест, и колко засрамени повечето биха били, ако аз бих споделил със света своята критика!…Но всеки има свой начин да слуша, и моят е като запуша ушите си, за да чуя по-добре…За да можем правилно да съдим за интонацията, трябва да слушаме актьора без да го гледаме; а ако искаме да съдим правилно за неговите мимика, жестове и движения, то е съвсем естествено да го гледаме без да го чуваме.“ ⁸

____________________

Бележки:

¹ виж Argyle, Michael. 1988. Bodily Communication. Methuen, p.253

² Bannerman, Henrietta. 2014. Is Dance a Language? Movement, Meaning and Communication in Dance Research 32.1 (2014), pp.65-80, Edinburgh University Press, p. 69

³ виж Tsujimura, Akira. 1987. “The Japanese Way of Communication” in Communication theory, Eastern and Western perspectives ed. D. Lawrence Kincaid. San Diego, CA: Academic Press. ISBN 978-0-12-407470-5. p. 117

⁴ Балет по музика на П.И. Чайковски (1875/76) и оригинална хореография на второ действие на Лев Иванов от 1894/5. Версията, от която е заимствана сцената и върху която е направен анализът е на Кралския лондонски балет от 2012г. Пантомимната сцена е запазена и в новата постановка на Лиам Скарлет от 2018г.

⁵ „Балетната пантомима“ (Swan Lake: A beginner’s guide – Ballet Mime.The Royal Ballet), видео, публикувано в социалната мрежа на 12.10.2012. За допълнителна справка цялата сцена на https://www.youtube.com/watch?v=2UtQAoLVu2A

⁶ Много ситни стъпки на място или с придвижване, обикновено изпълнявани в позиция с кръстосани едно пред друго стъпъла.

⁷ Типичен костюм на класическата балерина.

⁸ Дени Дидро „Писмо за слепите предназначено за зрящите“, превод от английското издание от 1751г. „Letter on the Deaf and Dumb, for the use of those who hear and speak“, стр.208. Оригинално заглавие Lettre sur les sourds et muets a l’usage de ceux qui entendent et qui parlent.