д-р Мая Кисьова
Текстът разглежда базисни позиции на поезията спрямо сцената, на поетичното слово спрямо интерпретацията. Повдигнати са доста гледни точки с различна близост и отдалеченост към изворите на поетичното и театралното. Известно е, че поетичният жанр е най-надменен към демократичното сценично изкуство. Но въпреки това, много автори се качват на сцената, за да изпълняват своите стихове, а не са малко и тези, които с интерес и желание се отнасят към възможността от техните произведения да се колажира качествено различен текст за интерпретация от актьори. Затова си представяме какви са енергиите около комуникацията между божествените начала на Аполон и Дионис.
Поезията е съществувала много преди писмеността.
Богдан Богданов дава прекрасна абстракция: „Ентусиазмът се реализира в хоризонталата, а екстазът – по вертикалата. За разлика от ентусиазма, вертикалното търсене на екстаз предполага напрегнатост в отношението на тукашно и отвъдно, трудност в преминаването на границата между тях.” [1]Екстатичното визира вдъхновението на поета. Ентусиазмът – желанието за интерпретация.
Символиката около Орфей – цар-жрец-прорицател; преминаването между земния и отвъдния свят, орфическите стъпки при разкриването на познанието – е заложена в импулса за творчество. Най-вече на поета и актьора, които реализират по-горе цитираните „екстаз и ентусиазъм”.
Подобна посока счита за вярна и Ричард Паркинсън, напомняйки, че тракийският орфизъм е пряк наследник на херметизма, чиято люлка е древен Египет. Той съветва съвременните учени да се опитват максимално да се идентифицират с древния автор и с древния читател, когато изследват ръкописи от определената епоха:
„Не е ли вярно, че великият мит на европейската поезия и музика е основан именно върху връзката със света на мъртвите – тракийският певец Орфей и неговата Евридика? Всяко разбиране има нужда от стройна теоретична рамка, но поезията не се пише за тези цели, тя е насочена към реални хора, които да изпитат наслада от непосредственото й възприемане.“ [2]
Най-точно се центрира орфическата приемственост през времето, когато изследователят не разглежда сакрализирания резултат от творчеството, а приеме, че то е процес, който започва винаги отначало, с всеки автор. „…всяко изкуство има нещо общо с възникването и с това да бъдеш изкусен, и да разбираш как възниква някое от нещата, които могат да съществуват или не, и чието начало е в твореца, а не в това, което се твори.” [3]
Орфей (древноримска подова мозайка)
Всеки творчески акт носи в себе си пълен цикъл на раждане и смърт. При актьора – всяко изиграване на ролята. При поета – всяка изписана дума върху друг носител, извън самия него. Анализирайки космогонията на траките, Александър Фол констатира, че при всички техни племена има обреди, свързани с раждането и смъртта на Бога и неговия пророк Орфей. Нещо повече – целият процес протича на 10 степени. Нека читателят открие валиден ли е този процес за неговата природа, аз мисля, че той е общовалиден за всеки творчески акт:
„…Първата степен е покой… Втората степен е трепването, самозачеването, Големият взрив, както казват физиците. Третата е износването на плода. Четвъртата степен е раждането… петата степен е излизането в зенита… Шестата степен е обиколката на Космоса. Тогава Синът става двуобразен – във видимата част той е Аполон или Хелиос, в долната и невидимата той е Дионис – огън, земя мрак, земна мощ. И когато е изпълнил дълга си, защото е задвижил Космоса, той трябва да умре. Умира на седмата степен…Синът умира и дава нов живот на самия себе си, но и на чедото от този свещен брак –ражда се „Орфей“. И стигаме до Орфей като метафора и име-код, което обозначава всички носители на вярата, пророци, учители.. Музиката е тази, която пробужда познанието… Орфей пробужда с музиката си познанието… ще бъде разчленен богът, ще влезе в свещен брак и той доктринално ще се роди на осмата степен, за да учреди социума на деветата. Царят става цар, Орфей в пълноценната си сила, на деветата степен. И на десетата Космосът трябва да бъде съграден. А за да бъде съграден, служителят на сина на Великата богиня-майка, царят, трябва да умре. Смъртта е нов цикъл, смъртта е част от живота, животът е част от смъртта…” [4]
Да погледнем процеса на създаването на поетичния текст през лупа, още от т. нар. от П. К. Яворов „невнятен говор”, където бълбукат думите, преди да бъдат разпознати и избрани от автора. „Атомът” в това поле на изследване се нарича „глоса”.
В определението, което дава Жак Дерида по-скоро откриваме аналогия с първичния бульон, в който възниква органичната материя:
„Глосопоезията, която не е нито подражателен език, нито създаване на имена, ни отвежда до ръба на момента, когато думата все още не е родена, когато артикулацията вече не е вик, но и още не е реч, когато повторението е почти невъзможно, а заедно с него и изобщо езикът; разделянето на понятието от звука, на означаемото от означаващото, на пневматичното от граматичното, както и свободата на превода и на традицията, движението на интерпретацията, различието между душата и тялото, господаря и роба, Бога и човека, автора и актьора.” [5]
Ницше е семпъл и верен в тази посока на назоваване: „За поезията говорим отвлечено, понеже всички сме лоши поети. Естетическият феномен е всъщност твърде прост: необходима е само способност непрекъснато да се вижда някаква жива игра, да се живее непрестанно в един свят от видения – и човек става поет. А чувства ли порива сам да се превъплътява в други образи и да говори чрез техните уста, човек става драматург.” [6]
Кои са те – поетът и актьорът? Какво ги свързва като интерпретатори на поетичната творба? Кое ги мотивира? Естетиката на предизвикващата емоционалност словесна игра е извор и на действието.
Ерос – според Кенет Уайт – означава носталгия по единството, стремеж към единството, а автентичният логос, открит от поета, е израз на това единство. „Поетът не е цивилизован, светски. Това е животно на духа и неговата мисъл е дива мисъл, която се създава според собствените му качества, ако му е даден шанс за това.” [7]
Актьорът/актрисата (френски acteur, от лат. actor — изпълнител) е човек, който играе или изпълнява роля. В Речник на театъра разширеното понятие изглежда и така:
„Като играе дадена роля или въплътява даден персонаж, актьорът се разполага в самия център на театралното събитие. Той е живата връзка между авторовия текст, указанията на режисьора за играта и очите и ушите на зрителя. Разбираемо е, че подобна обременителна функция го е превръщала в историята на театъра ту в обожавано митологизирано същество, в “свещено чудовище”, ту в презряно създание, към което обществото се отнася с подозрение поради почти инстинктивния си страх от него.” [8]
От далечното минало насам, поетите и актьорите са били в периферията на социалния живот. Непрекъснато пресичащи границата между славата и пълната маргинализация. Платон ги отпраща във вечно изгнание от своята „Държава”, а елизабетинските поезия и театър са хулени за разпространение на измамни светове и лъжи. Проф. Евгения Панчева в статията „Метадрамата Хамлет” (в. Култура, 25 април 2014), визира в тази връзка трактатите на Филип Стъбс „Анатомия на постъпките” (1583) и „Школа на простъпките, съдържаща „приятни хули срещу поетите, свирачите, актьорите, клоуните и други такива гъсеници на общността” на Стивън Госън (1579)
Богдан Богданов откроява два вида свързване – интуитивно и индуктивно. Две са предпоставките за осъществяване на акта – готовност и желание у човека, но и присъствие на божеството в едно близко пространство между двата свята, откъдето може да се всели лесно в човека:
Аполон с лира (фреска, ок. 20 пр.н.е.)
„Особено внимание заслужават най-представителните влудители, Аполон и Дионис, защото са един вид класификатори – Аполон влудява предимно индивидуално пророкуващи гадатели и гадателки, а Дионис – предимно групово тези, които участват в неговите мистерии. Аполоновото влудяване е гадателско, а Дионисовото – инициационно и мистерийно…” [9]
Игровият принцип в интерпретацията на поетичния текст – доверие и подозрителност
Това занимание, което ни освобождава от всички останали, е… играта. Хосе Ортега-и-Гасет
Обикновено игрите се свързват с правила по презумпция. При създаването на поетичния текст правила няма, има критерии, според които един поетичен текст е добър или не. Същото важи и за интерпретацията на поезията. Няма смисъл от теория. Може да има само коментари пост-фактум – дали авторът / актьорът се е „разтворил” в текста, доближавайки се максимално до внушението на автора, или се е дистанцирал и налага присъствието си на интерпретатор, което води до множество разклонения в декодирането на текста.
Поетът реализира акта на писане отвътре навън. Актьорът приема текста за интерпретация отвън навътре. Когато авторът сам интерпретира своите стихове, посоките застиват в андрогинния принцип. Наличието на публиката поставя автора в качествено нови обстоятелства, които го превръщат в актьор.
„В плоскостта на граматиката: “Актьорът играе.” – това просто изречение от синтактична гледна точка е симетрична монопредикативна единица. В нея на семантично равнище се различават семантичен субект (агенс) и семантичен предикат (изразяващ процес, действие или състояние във връзка с агенса).” [10]
Когато авторът чете творбите си, семантичният субект и семантичният предикат са един и същ човек. В смисъла на Фуко:
„Авторът е не само говорещ индивид, който е произнесъл или написал текст, но е и принцип на групиране на дискурси, той е единство и източник на тяхното значение, както и център на тяхната обвързаност.” [11]
По отношение на напрежението, което понякога възниква между автора и интерпретиращия актьор – то съществува от дълбока древност и е повече от обяснимо и нормално. Отделна тема би била разглеждането на психологическите черти на характера на поета и на актьора. Те са фундамент както за индивидуалния дух на автора, така и за театрала, който работи в колектив, но не е нищо по-различно от древния шаман. В спомените за съпруга си, поета Иван Динков, актрисата Белла Цонева споделя най-откровено: „Той, който все пак зачиташе професията ми, но имаше някаква вътрешна, органична неприязън към театъра като към вторично изкуство. Всъщност то си е много първично, ритуално действо. Но за него поезията беше абсолютно първото, единственото, най-най-стойностното нещо.” [12]
Изначалната причина за подозрителността на автора – този тип автор, който е болезнено привързан единствено към единствения смисъл на творбата си – е възможността за различно тълкувание. От една страна тази привързаност автоматически поставя автора в позицията на дидактик към реципиента. От друга – когато той интерпретира творбата, той – съзнателно или не – „играе самия текст”. Убедително акцентира върху думите. Понякога подобна интерпретация прехвърля границата и превръща творбата в „реч”.
Дионис (фреска, 360-350 пр.н.е)
Актьорът винаги търси подтекста, за да даде ход на различни от повърхността смисли, на необичайни гледни точки. В някои тандеми актьорът и авторът на поетичен текст са в етичен предварителен „договор” как трябва да протече интерпретацията. И в немалко случаи авторът държи на фиксиран прочит. В други случаи, особено в професионалния театър, авторът е готов с желание и ентусиазъм да приеме по-агресивно отношение към текста, да мисли и работи с творчески екип, който създава „мрежа” от тълкувания – не сами за себе си, а полезни за действието на сцената. Налице са примери на успешна драматургична конструкция и театрална интерпретация както на колажи от стихове на няколко автори, така и композиции, базирани на творчеството на един поет.
[1] Богданов, Б., “Екстаз и ентусиазъм. За вертикалното моделиране на
света и свързаната с него шаманска идеология” 1999, с. 147-158.
2 Паркинсън, Ричард. Как и защо четем древноегипетската поезия? акад. лекция, произнесена при удостояването му с титлата Почетен доктор на НБУ, 25.04.2006.
3 Аристотел, Никомахова етика, С., Гал-Ико, 1993.
4 Фол, Александър. Човекът във видове време и пространства, юбилейна лекция в памет на Петър Увалиев по случай 10-годишнината от присъждането му на DHC на СУ „Св.Кл. Охридски“, 22 май 2002
5 Дерида, Жак. Театърът на жестокостта и затвореността на представлението, Гестус, 1998, с. 228.
6 Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията от духа на музиката, С., НИ, 1990.
7 Константинов, Венцеслав, „Писатели за творчеството”,В., LiterNet, 2005,„Поетическото съществуване според Кенет Уайт” – http://liternet.bg/publish3/vkonstantinov/tvorchestvoto/white.htm
8 Павис, Патрис. Речник на театъра. С., Колибри, 2002, с. 11.
9 Богданов, Б., “Екстаз и ентусиазъм. За вертикалното моделиране на света и свързаната с него шаманска идеология” 1999, с. 147-158.
10 Кисьова, Мая, „Исторически аспекти на релацията актьор-
драматург”, ИК Изток-Запад, 2009, с. 10.
11 Постмодернизм, енциклопедия. Интерпрессервис, Книжний дом, Минск, 2001.
12 Иванов, Н., съставител, „Почит към Иван Динков”, Сиела, 2013, с. 194.
(Статията е част от по-обемен изследователски труд на авторката )
Списание "Театър" 