ФАРСЪТ В ЕВРОПЕЙСКАТА ДРАМАТУРГИЯ (ХV – ХІХ в.) Д-р Иван Симеонов

 

 

Фарс от Средновековието

Фарсът (от фр. farse, лат. farsa) е един от комичните жанрове на средновековния театър. През VІІ в. в църковния латински farsa е означавало бележка, добавка в църковен текст. По-късно тези бележки станали обичайни в молитвите и химните. Закрепването на термина за драматичната интермедия може да се отнесе към ХІІ в. Несъмнен източник на фарса се явяват френските игри (jeux), известни вече в ХІІ в. под различни имена: dits, débats и пр. Например „Игра под листопада” („Jeu de la feuillée”, ок. 1262) на Адам де ла Гал (1238 – 1286) има редица чисто фарсови черти както в смисъла на сюжета и остроумните положения, така и в трактовката на отделните персонажи (предшественика на италианския Арлекин – дявола Herlequin Croquesots, „физика”, монаха). Фарсът се разпространява в повечето западноевропейски страни. Постепенно той се обособява като отделен жанр.

Театралният живот през Средновековието в Европа се разкрепостява с появата на фарса. При тази жанрова драматургична форма влиянието на християнските догми и митове като начин на художествено мислене е незначително. Доминира светското начало в критериите за възприятие и художествено отражение на света. За разлика от литургическата драма, миракъла и мистериятай, фарсовите герои не са светци, мъченици или библейски лица. Те са обикновени хора, заети с ежедневните си проблеми. Но всички попадат в комични ситуации. Целта на фарса е да предизвика смях, отричайки някакъв човешки порок, слабост или недостатък.

За фарса са характерни грубият хумор, буфонадата, импровизацията. Акцентира се  не на индивидуалните, а на типичните черти на персонажа. Буфонадата – това са крайно смешни, понякога преднамерено изкуствени комични положения с шутовски характер, които често се свеждат до разменяне на взаимни удари, присмехи, ругатни, проклятия, падания и др.

Обикнат похват във фарса е недоразумението, което обикновено се основава на известния принцип qui pro quo (лат. „кой вместо кого”). Обикновено героят взема едно лице за друго. Комичният ефект най-често се поражда от факта, че разликата между двете лица е твърде голяма – най-често по отношение на социалния им статус в обществото или на емпатична основа, например: слугата вместо господаря, врага вместо приятеля и др. Комичният ефект се засилва понякога и от обстоятелството, че докато героят се заблуждава, зрителите са съвсем наясно с реалната комедийна ситуация. Обемът и формата на композиционната сегментация не могат да се приемат за разграничаващи критерии.

Най-важните устойчиви жанрови особености на фарса са следните: 1) доминация на действието, което при това трябва да е динамично и целенасочено, статичността липсва или е ограничена; 2) монолозите са кратки по обем или съвсем липсват; 3) в сюжета има изненади и резки обрати; 4) комизмът се постига главно със следните похвати: колоритна реч, изпъстрена с диалектизми или жаргонизми, попадане в смешни положения поради недоразумения, наивност, глупост, измами, лекомисленост или притворност на персонажите, говорене на нисък глас с мнение, противно на събеседника, неправилни тълкувания на думите, караници и разправии; 5) фарсът е по-скоро комедия на ситуациите, а не толкова на нравите; 6) честа смяна на мястото на действието; 7) отсъствие на трагичното като естетическа категория.

Съдържанието на фарсовете, както и на твърде близките до тях фабльо, се заема от всекидневната действителност. Темите им са разнообразни: семейните отношения (отношението на стопанина към семейството, изневярата на жената), търгашеството в търговията и в съда, похожденията на войника самохвалко, неуспехите на високомерния студент. Образите във фарсовете са пъстри – монаси и попове, търговци и занаятчии, войници, студенти, ученици, селяни, слуги, съдии, чиновници. Комичната ситуация се постига за сметка на внасянето на външен ефект – неразбории, караници, разправии и пр. Често много усложнения внася в действието използването на диалекти, професионалната лексика, макароничния латински. Индивидуализацията на речта на персонажите в повечето случаи е прокарана доста последователно. Не се наблюдава развитие на характерите. Фарсовите герои в сравнение с фабльото повече действат, разменят си каламбури и остроумни реплики. Нарастването на сюжета произтича от бързото пренасяне на действието от едно място на друго, неочакваните разяснения. Наблюдават се елементи на типови характеристики на героите, въплътили в себе си някои устойчиви особености на човешкото поведение. Така се оформят типичните образи на хитрия селянин, лакомия монах, рицаря самохвалко, алчния търговец, непочтения адвокат.

За разлика от фарса, водевилът е вид комедия с анекдотичен сюжет, обикновено с музикален съпровод и песни.Трябва да се прави разлика между фарса, от една страна, и интермедията и интерлюдията, от друга. Интермедията е сценка с хумористично съдържание, разигравана между актовете на основната драма. Всъщност думата „интермедия” означава буквално „междудействие”. Тя възниква в ренесансовия театър през ХV в., като получава широко разпространение в Италия, Англия и Испания през ХVІ – ХVІІ век, а така също и в руския училищен театър. От оперните интермедии се развива операта буфо, класически образец от която е „Слугинята господарка” от Перголези, 1733 г. В Русия интермедията често се среща в театрите, но през ХІХ – ХХ в. тя загубва значението си на самостоятелен жанр и се съхранява само като комична или музикална сцена, вмъкната в спектакъл. Интерлюдията също е неголяма театрална пиеса с фарсов характер, представяна между актовете на основна театрална драма.

Комедия дел арте, възникнала в Италия, наследява някои от чертите на предхождащия я фарс. По този повод руският учен от български произход Григорий Бояджиев пише: „Новият театър се отделил от карнавала едва след като комедия дел арте се възползвала от опита на близкия й плебейски фарс, а също (съвсем по своему) от опита на ренесансовата литература.”[1]

Във Франция през ХV – ХVІ в. наред с мистерията и моралитето, широко разпространение получават фарсовите игри „соти” (на фр. sotie от sot – глупав), в който всички персонажи излизат от образа на глупака и алегорично изобразяват обществените пороци. Към числото на ранните фарсове принадлежи „Свободният стрелец от Баноле” (1468), в който е разработен старият мотив за войника самохвалко. Броят на фарсовете силно нараства в края на ХV в., например цикълът за Патлен. Към ХVІ в. се отнасят фарсовете на Маргарита Наварска, например „Комедия”. Отгласи от фарса се долавят в някои комедии на Молиер, например: „Хитрините на Скапен”, „Мнимият болен” и др.

Илюстрация към фарса „Адвокатът Патлен” (ХV век)

„Адвокатът Патлен” („Фарс за адвоката Патлен”; на фр. “La Farce de Maître Pathelin”) е анонимен френски фарс от ХV век (около 1470 г.) – един от най-популярните във Франция през Средновековието. На основата на този фарс Давид-Огюстен Брюес през ХVІІ в. написва комедията „Адвокатът Патлен” („L’Avocat Patelin”). Огромният успех на този фарс предизвиква по-късно появата на други негови две продължения, с които той образува своеобразна трилогия – „Новият Патлен” (1512) и „Завещанието на Патлен” (1505).

От този фарс произлиза знаменитата фраза „Да се върнем към нашите овце” („Revenons à nos moutons”). Тя е изречена от един съдия. По време на съдебна тъжба между сукнаря и неговия пастир, който е откраднал овце от първия, сукнарят напомня за това, че защитникът на пастира – адвокатът Патлен, не му е заплатил шест лакти сукно. Разговорът постоянно се измества от главната тема и на съдията често се налага да напомня на спорещите за прословутите овце. Подобна ситуация се забелязва у римския поет Марциал.

Слугата пастир и неговият адвокат се явяват в съда. Виждайки, че Патлен е жив и здрав (предишният ден, за да не заплати шесте лакти сукно на сукнаря, той се е престорил, че е на смъртно легло), скъперникът сукнар разбира, че е бил измамен от него, и заявява, че той трябва или да му заплати сукното, или да му го върне. Загубил благоразумие от гняв, той се нахвърля и върху своя слуга пастир, обвинявайки го, че краде от овцете му. Сукнарят е вбесен до такава степен, че съдията не разбира кого и защо той обвинява. Хитрият адвокат намеква на съдията, че може би търговецът е полудял. Но тъй като сукнарят иска обяснения от пастира, адвокатът пристъпва към изпълнение на своите задължения. Той започва да задава въпроси на слугата, който обаче не отговаря, а само блее като овца (за това адвокатът предварително го е уговорил). На съдията всичко става ясно: пред него стоят двама… умопобъркани и за никакво изясняване на случая не може и дума да става. Доволен от такъв изход, слугата в отговор на искането на Патлен да му заплати обещания хонорар, блее като овца. Обърканият адвокат сега трябва да признае пред себе си, че този път глупакът е самият той.

От ХІХ в. терминът фарс се употребява като наименование на отделен жанр в драматургията, в който са се съхранили някои от основните черти на средновековния фарс: лек сюжет, буфонаден хумор, еднозначност на характерите, външни комични похвати и пр.

Аналогичен жанр на фарса в Германия са заговезните игри – „Фастнахтшпили” (нем. Fastnachtspiel). Това са неголеми стихотворни комедии, разпространени в Германия през ХV – ХVІ в. Те възникват от обичая на Сирни Заговезни младежи да обикалят из града, импровизирайки кратки сценки, изпъстрени с груби шеги, в които в комичен вид се възпроизвеждат различни случки от всекидневието. С течение на времето тези представления придобиват все по-организиран характер. Разширява се и техният тематичен кръг. Наред с буфонадното изображение на случаи от съпружеския живот и с насмешките над простовати мъже фастнахтшпилите започват за засягат и въпроси от политиката и религията. Често авторите на такива комедийни творби заимстват сюжети от градските новели и от анекдотите (т. нар. швенки). До нас са достигнали около 150 фастнахтшпила.

Голяма част от тях възникват в град Нюрнберг, където те придобиват голяма популярност в бюргерската среда. От авторите на фастнахтшпили най-значителни са Ханс Розенблют (първата половина на ХV век), Ханс Фолц (втората половина на ХV – началото на ХVІ век) и Ханс Сакс (ХVІ век; той е и най-крупният представител на този жанр, написал 85 пиеси).

Ханс Розенблют (1400 – 1460) е автор на общо 25 фастнахтшпила. Той разширява съдържанието на заговезните комедии, като освен духовни (напр. “Kaiser Konstantinus” – „Кайзер Константин”) и политически (напр. “Vom Babst, Cardinal und den Bischoffen“ – „За папата, кардинала и епископа”; “Des königs Fasnacht” – „Кралските Заговезни”) той разработва и митологични сюжети (напр. “Der Luneten Mantel” – „Палтото от лисичи кожи”) и др. В някои свои фастнахтшпили Розенблют засяга и битови проблеми (напр. “Mönch Bertolo” – „Монахът Бертоло”; “Von einem Edelmann – „За един благородник”; “Des Türken Fasnachtspiel” – „Заговезническата игра на турчина”), където той осмива някои пороци на духовенството и аристокрацията от позицията на бюргерството, което впрочем също не убягва от неговата сатира. Ханс Розенблют има значителен принос за утвърждаването на фастнахтшпила като литературен жанр.

Седем от фастнахтшпилите на Ханс Фолц (около 1437 – 1513) са с доказано негово авторство. Те са особено популярни. Още други пет са приписвани на него. Тези комедийни творби стоят стилово в руслото на традицията, положена от Ханс Розенблют, но същевременно се отличават с един по-изискан език. Два от неговите фастнахтшпила (“Die alte und die neue Ehe” – „Старият и новият брак”; “Der Herzog von Burgund” – „Херцогът на Бургундия”) се отличават с антиеврейска насоченост. Своите творби Ханс Фолц отпечатва под формата на брошури през периода 1479 – 1488 г.

Ханс Сакс (също и Закс; на нем Hans Sachs, 1494 – 1576) е немски поет, майстерзингер и драматург. Творческото му наследство  е най-важният паметник на немската бюргерска култура от ХVІ в. Ханс Сакс е написал повече от 6000 стихотворения и с това бива признат за един от най-известните немски поети на ХVІ в. Автор е още на швенки, фастнахшпили и драми. В 1558 г. той сам издава своите съчинения, като по-късно постоянно ги допълва с нови. Най-известните фарсове на Ханс Сакс са „Ученик в Рая” и „Кошницата на разносвача”.

Ханс Сакс

Фарсът „Ученик в Рая” е в стихотворна форма. Той е създаден на основата на подобен швенк. Действащите лица са един странстващ ученик, селянин и селянка. Хитроумният ученик успява да измами една простодушна селянка, като й съобщава, че е видял покойния й първи съпруг в Рая, където покойникът бил беден и просел. Наивната жена му дава пари, дрехи и някои принадлежности, за да ги занесе в Рая на страдащия й съпруг, когото тя много е обичала. Узнал за измамата, вторият й съпруг погва на кон мошеника, уж че отива да му даде още пари, но сам след това е измамен от него. За да не се посрами пред жената си, той излъгва, че е предал парите на ученика. Междувременно селянката е разказала всичко на съседите си, които я поздравявали за постъпката й и се смеели до припадък.

Останал сам, селянинът оплаква горчивата си съдба. Как да съхрани имуществото си, което той с години е трупал, като глупавата му жена само за минута може да го пропилее? После той се обръща към публиката с поука: „Ще ви кажа, но между нас да си остане, / да свикнеш с нея нужни са години. / Само смирена да е тя / и вярна на съпруга си жена. / Но вярно – случва се понякога така, / че мъжът попадне в някаква беда/ и гледаш как превърнал се в глупак. / Но за да цари все пак във къщата покой, / нека й простим веднъж и дваж без вой! / Така без свади ще се поминава, / а Ханс Сакс именно това ви пожелава (Преводът – мой – И. С.).

Фарсът се появява в Италия през последната четвърт на ХV век. При това той се отличава от френския фарс, който към средата на ХV в. вече се е оформил като народен и остро сатиричен жанр. За разлика от него, италианският фарс изпитва силното влияние на новелата и води началото си от изкуството на хитрионите. В Италия се наблюдава връзка на фарса с комедията на маските.

Ранните автори на фарсове в Италия – неаполитанецът Карачо и пиемонтецът Алионе – избират за обект на своите надсмешки главно селски глупаци, подражавайки на модните по онова време новели. Именно от новелите във фарса проникват по онова време много сюжетни модели, които се основават главно на контраста между наивитета на простодушния селянин и по-модерния и изтънчен градски живот. И все пак в ранните италиански фарсове има и някои сатирични моменти – в тях главно биват осмивани служителите на реда, лицемерните попове, като твърде много се разчита на комичния ефект от употребата на диалекти.

Решителен поврат към истинската съвременна драматургия в Италия по посока на нейната демократизация извършва Анджело Беолко (Angelo Beolco, 1502 – 1542), извънбрачен син на богат лекар от Падуа, но живял в селско обкръжение. Той получава солидно хуманитарно образование и формира театрална трупа, която изпълнява кратки диалози, написани от самия него. В тези негови диалози комедийните лица са образи типове – Рудзанте (Ruzzante) – весел, отворен селски момък, шегаджия (самият Беолко играе в ролята именно на Рудзанте), измаменият съпруг, нетърпеливият любовник, глупавият слуга, войникът самохвалко и др. Женските роли са играни от мъже. В диалозите участват и две жени – певица и танцьорка.

Анджело Беолко

Актьорите в трупата на Беолко играят под постоянни имена и в неизменни костюми и затова драматургът ги нарича неизменни типове (tippi fissi). Беолко пише и комедии от жанра на „учената комедия” (commedia erudita), които се отличават с реалистично изображение на хората и бита. Неизменните типове на Беолко предхождат „комедията на маските”. В театъра на Беолко обаче липсва импровизацията. Днес са ни известни няколко комедии от Беолко: „Кокетката”, „Комедия без заглавие”, „Флора”, „Анконитанката”, „Диалозите на Рудзанте”, „Най-забавният и най-смешен диалог”. Драматургът е преработил и две комедии на Плавт – „Кравата” и „Пьована”. Беолко не прави реформа в тогавашния театър и като драматург няма достоен наследник. Независимо от това, съвременниците му са харесвали неговите комедии.

Най-популярни постановки на Беолко са „Анконитанката” и „Диалозите на Рудзанте”. В първата от тях има най-невероятни комични обрати. Действието протича в Падуа. В нея се наблюдават и някои социални мотиви. По време на война Рудзанте запазва благоразумие и не се проявява като герой. А неговият другар Менато, воювал добросъвестно, след като се завръща, отнема младата жена на Рудзанте. Веселият диалог неочаквано приема драматичен характер. Във „Втория селски диалог”, героят Билора, като узнава неверността на жена си, оплела се в любовна история с богат старец, се впуска в буфонаден диалог със своя съперник. Зад фарсовата същност на измамения съпруг проличава наранената му душа. Злобата му към съблазнителя нараства устремно, за да го пдтикне в края на краищата към убийство. Най-важните заслуги на Беолко са, че той успява да превърне селския тип в буфонаден веселяк и да изведе на сцената и други типажи. Освен това той разгръща сценичния монолог и диалог, утвърждавайки диалектната реч като основа на площадния спектакъл.

Жанровите особености на фарса в Испания могат да се забележат в творчеството на Лопе де Руеда, Жил Висенте и в знаменитите комедии на Сервантес „Театър на чудесата”, „Двамата бърборковци” и др.

Лопе де Руеда

Основоположникът на испанската комедия е Лопе де Руеда (1510 – 1565). Самият той изпълнявал по няколко роли, превъплъщавайки се в различни човешки типове. Трупата му наброявала шестима човека. Съпругата му Мариана също участвала в представленията като певица и танцьорка. Основните части от комедиите на Руеда, състоящи се от „еклоги”, били допълвани от фарсове (от типа интермедии). И еклогите, и фарсовете били близки до водевила, защото включвали в сценичния сюжет песни и танци. Всъщност водевилът като жанр ще се обособи значително по-късно. На испанската публика се нравели пиеси, в които хитростта, умът и енергията тържествували над глупостта и леността.

Руеда ни е оставил три такива еклоги. Той използвал сюжета на една италианска комедия, запазвайки заглавието й – „Измамените” – и името на главната героиня – Лелия. Девойката, преоблечена като младеж, проявява чудеса от съобразителност и енергия, за да постигне целта си, отстоявайки своята моминска чест. Втората си комедия Руеда заимства от испански източник – „Медоро”. В нея младежът по име Медоро се преоблича в женски дрехи, ставайки обект на пикантни еротични ситуации. Третата комедия – „Армелина” – има два италиански източника. Сюжетът й е изграден върху мотива за една романтична любов. Армелина е осиновена дъщеря на ковача Креспо. Баща й я кара да се омъжи за вдовец обущар, но девойката не е съгласна с такъв брак. Тук авторът е въвел митологичен персонаж – бога на моретата Нептун. Той скрива Армелина в подводното царство. След това в Картаген, където протича основната част от действието, пристига унгарски благородник, който търси отвлечената си някога дъщеря. Придружава го осиновеният му син Хусто, който се влюбва в Армелина. Оказва се, че тя е именно изгубената дъщеря на унгарския благородник. Краят на фарса е щастлив – двамата млади се оженват. Новост за тогавашната драма бил фактът, че действието завършва с неравен в социално отношение брак, което е още едно свидетелство за демократизирането на испанския театър. И трите пиеси са многоактни, а сюжетът им е усложнен.

Лопе де Руеда е автор и на седем фарса (интермедии), наричани тогава „pasos”. В пасото „Маска” един наивен селянин намира актьорска маска и пита господаря си какъв е този предмет. Господарят, в желанието си да се надсмее над наивния селянин, казва, че това е лицето на убит отшелник, като според него подозрението за убийството падало върху селянина. По-нататък той го съветва да се укрие там, където е живял отшелникът. След това, като слага маската, шегобиецът отива при селянина, заявявайки, че е блуждаещата душа на убития праведник. Основните типове във фарсовете на Руеда са наивникът и хитрецът.

В пасото „Страната Хауха” двама гладни мошеници срещат един селянин, който носи ядене на жена си, хвърлена в затвора за сводничество. За да отвлекат вниманието на селянина от тенджерата, приятелите започват да разказват за вълшебната страна Хауха. Докато първият лъже, вторият мошеник лапа яденето, а после двамата си сменят „ролите”. Хауха е една от провинциите на Перу, за която тогава се разказвали небивали истории, представящи я като земя на изобилието. Пасото неусетно намеква на зрителя да не бъде прекалено доверчив и да не вярва на такива измислици.

В пасото „Маслини” селянинът Торувио току-що е посадил маслиново дръвче, а фантазията на съпругата му рисува запленяващи чудеса в бъдеще, след двадесет-тридесет години. Тогава ще имат цяла маслинова градина, а момиченцето им ще ходи на пазара, където да ги продава по два кастилски реала. Разумният съпруг иска по-умерена цена. Започва препирня между съпрузите и така те разплакват детето. Като чува глъчката, у тях идва съседът и за да помогне за прекратяването на скандала, предлага да продават маслините на него. Тогава селянинът обяснява, че маслини няма, а такива се предвиждат в далечното бъдеще. Сюжетът на това пасо напомня на сюжета на българската народна приказка „Нероден Петко”.

Руеда умеел да пресъздава изразителни характери, сред които най-популярни са наивният селянин (бобо) и хитрият грасиосо. Драматургът особено много набляга на тяхната речева харктеристика. Творбите имат весели пролози, увлекателно действие, като непременно завършват с финален танц – най-вече на простичкия бобо. Смаяната публика била покорена от тези комедии. Понякога тези фарсове изпълнявали функцията на пролог към друга комедия.

Големият испански романист и драматург Мигел де Сервантес Сааведра също е писал фарсове. Той продължава традициите, заложени от Лопе де Руеда, вземайки от живота живи сценки. Негови герои са разорили се и високомерни хидалговци, тъпи селяни, похотливи псалтове, съдии бюрократи, ловки мошеници, глупави съпрузи, весели моми, актьори, студенти, войници и други – повечето хора от простия народ. В „Съдия по бракоразводни дела” виждаме различни свадливи съпрузи; в „Избиране на алкалди (кметове)” – глупави селяни, кандидати за този пост. Любим герой на Сервантес е пикаро – градският мошеник („Вдовишки мошеник”, „Бискаецът самозванец”). Понякога в Сервантесовите фарсове като мошеници се изявяват не само професионалисти, но и гладни студенти („Саламанкската пещера”). Фарсови персонажи в творчеството на драматурга се явяват пътуващите артисти („Театърът на чудесата”) и селянки сводници („Ревнивият старец”). Драматургът обаче никъде не осъжда тези мошеници, а изобличителният му смях е насочен най-вече към техните жертви – наивниците. Моралът на тези творби е типично фарсов и се изразява с няколко думи: „Победителите не ги съдят”.

В „Ревнивият старец” седемдесетгодишен дядо е женен за петнадесетгодишна девойка. Той я отрупва с пари и дарове, но я държи под ключ. Лоренса е в отчаяние. На помощ й се притичват племенницата й Кристина и съседката й Ортигоса. И един ден под прикритието на килим, донесен уж за продан, в стаята на Лоренса се вмъква обичащият я страстно младеж. В края на краищата Лоренса измамва своя недостоен съпруг под носа му, изневерявайки му с младежа. Тук фарсово е недоразумението – от стаята си Лоренса хвали прелестите на своя млад любовник, но старецът си мисли, че тя плещи това, за да го ядоса, защото му се сърди. Този фарсов мотив е известен в драматургията като „приемане на истината за лъжа”.

В „Саламанската пещера” господарката и слугинята изпращат в града господаря си Панкрасьо, предвкусвайки очакващата ги приятна среща със селския псалт и със селския бръснар като техни любовници. И в този фарс основният мотив е вземането на лъжата за истина. Двете хитри жени са си приготвили закуски. Ненадейно в дома им идва един студент, който моли за нощуване. След това идват и самите гости. Внезапно обаче се връща съпругът и жените натикват любовниците си в килера. Заспалият студент се събужда и се нахвърля върху яденето. Забелязвайки доверчивия господар, той хитроумно му се представя за магьосник, владеещ чудна черна магия – по всяко време може да заповядва на дяволите да му носят храна. За такива той измъква от килера любовниците, които са черни и наистина приличат на дяволи. Накрая пируват, но без „дяволите”, които по думите на Панкрасьо не ядели.

Най-яркият фарс на Сервантес, основан върху мистификация, е „Театърът на чудесата”. В него е прокарана идеята, осъждаща „Светата” инквизиция, която подозира като дяволски изчадия маврите и въобще по-различните във физическо отношение хора. На сцената се появява библейският Самсон, който започва да разтърсва колоните на замъка. Актьорската публика беснее от ужас. Дошлият офицер е възприет от нея за фигура от „театъра на чудесата” въпреки неговото отричане на това твърдение. Накрая мистификацията е развенчана от разсърдения кабалеро, който изважда шпагата си и се нахвърля срещу тези побъркани хора. Мотивът за налудничавостта – когато човекът възприема реалността превратно – по-късно Сервантес ще претвори и в своя знаменит роман „Дон Кихот”. Във всички фарсове на драматурга господства здравият реалистичен дух на Санчо Панса.

Комедиите на великия английски драматург Уилиам Шекспир са твърде самобитни. За тях Григорий Бояджиев пише следното: „Те не приличат на вече известните ни италиански и испански образци. Шекспировата комедия в известна степен е сумирала постиженията на своите предшественички и се оказала лишена от тяхната ограниченост: от прозаизма и откритата плътска любов на италианската литературна комедия, от схематизма на маските и прекалената буфонадност на комедия дел арте, както и от подчертано поетическата облагороденост на испанската комедия.”[2] Шекспир е написал и няколко фарса, които според мен са най-доброто в Европа в областта на този жанр.

В „Комедия от грешки” действието е доста увлекателно. Като основа на сюжета драматургът е използвал Плавтовите „Близнаци”. Шекспир обаче е увеличил недоразуменията и бъркотиите, ставащи поради това, че братята Антифол Сиракузки и Ефески си приличат като две капки вода, като е добавил още една двойка близнаци – техните слуги Дромиу Сиракузки и Дромио Ефески. Това удвояване на сходствата е довело до много забавни комедийни каскади. Освен това писателят е придал на своите герои грубоватото остроумие на площадните клоуни.

Фарс от Средновековието

Но ако в тази драматургична творба зародишът на фарсовото комедийно начало е внесен отвън, предпоставено, с двете двойки близнаци, то в „Укротяване на опърничавата” фарсовото и хуманистичното начало са вплетени в неразкъсваемо единство и то идва от умелото сплитане на два традиционни комедийни сюжета – от „учената” италианска комедия („Подменените” от Лудовико Ариосто) и от английската фарсова традиция („Фарс за укротяване на опърничавата жена”). И все пак от двете тези начала драматургът е засилил именно фарсовото, усложнявайки го с много караници между Петручио и Катерина – главните действащи лица. Творбата сякаш е серия от малки комични представления.

Първата значителна фарсова комедия в руската драматургия е „Женитба” от Николай В. Гогол. Първоначално тя се е наричала „Женихи”, а след по-късната й преработка – „Женитба” (1835). Окончателната редакция на комедията е направена през 1841 година, когато авторът я включва в четвъртия том на събраните си съчинения. Сюжетът е изграден върху желанието на заможната Агафя Тихоновна – дъщеря на търговец – да се омъжи, върху търсенето на сваха и женихи, идването на четиримата кандидати при „годеницата” и разговорите им с нея. Действието протича в Санкт Петербург.

Не мога да се съглася напълно с твърдението на Петко Троев, че „Писателят се отказва от фарсовия и водевилен характер на конфликта и неговото решение в чисто битов план.”[3] Това твърдение е вярно само за водевилния характер на творбата, но не и за фарсовия, който, както ще видим по-нататък, авторът запазва и дори подчертава. Комедията в своя окончателен вариант се отличава със засилена социално-критическа насоченост, засягаща проблема за опошляването на брака и семейството в резултат на следването на груби прагматични цели в живота. Замисленият брак в нея е представен като търговска сделка. Истинското, живото човешко чувство на мъжа към жената напълно липсва у кандидатите. Всеки от тях се домогва до ръката на „годеницата” по различни, но все пак користни съображения. Но и самата тя претенциозно мечтае за съпруг дворянин, който да притежава всички положителни качества.

„Женитба” е комедия с хиперболизация на някои ситуации Писателят е определил пиесата още в самото й заглавие като „съвършено невероятно събитие”, с което подчертава неординерността, засилената условност на представената история. Според Петко Троев финалното решение на Гогол „не е толкова следствие на някакво пристрастие към фарсовата ситуация, колкото своеобразно художествено обобщение на странния и алогичен, но реален свят, в който живеят героите на неговата комедия.”[4] Вижда се упоритото желание на нашия изследовател по всякакъв начин да смекчи именно фарсовите характеристика на пиесата. И това е така, защото в българската историко-литературна традиция по отношение на фарса негласно се е установило мнението, че това е „втора ръка”, едва ли не долнопробен жанр, недостоен за един голям писател. А това не е вярно. Творбата е замислена и осъществена като фарс. Делението на комедийните жанрове на „висши” и „низши” е реликт от естетиката на класицизма. Такова деление е прокарал и Иван Богданов в своята монография „Българската комедия. Развой и съвременно състояние.”[5] Такава архаична класификация на комедийните жанрове почива на чисто утилитарно-дидактични основи, като делитбеният белег е целта обществото да бъде превъзпитавано.

Обект на изобличение във фарса „Женитба” е наложилият се още по онова време брак по сметка (на руски „брак по рассчету”), т. нар. „морганистичен брак”. И той не е някаква фикция, а реален феномен, който влиза в противоречие с традиционната представа за брака по взаимна любов. В този смисъл столичният свят с неговите нрави не е никак алогичен. Самата форма на бракосъчетание и изборът на брачен партньор са напълно правдиви.

Драматургът за пръв път в „Женитба” намира съвременната форма на единство на действието, или нещо повече – единството на ситуацията, при което интересите и стремежите на всички герои от началото до края се определят от едно събитие – женитбата. Но в същото време се намалява и „мащабът” на комедията, обърната не толкова към многостранността на съвременното общество, колкото към една негова страна – повече частна, семейна, интимна. Това още по-убедително доказва, че творбата е фарс.

Комедията е разделена на две действия, като отделните картини в тях (появи) са твърде кратки. Тази бърза смяна на картините е съществена фарсова черта. Други фарсови елементи са резките, изненадващи обрати в протичането на комичното действие, които са свързани най-вече със зигзагообразните постъпки на Подкальосин и Агафя Тихоновна, стигащи на моменти до крайности  – те ту се дърпат, ту решават с голям ентусиазъм да се оженят, а после пак се отказват.

За начална година от съществуването на комедийния жанр в българската драматургия приемам 1863-та, защото именно тогава се появява първият български фарс (това е и първата оригинална българска комедия, отпечатана е в Болград) – „Ловчанский владика, или Бела на ловчанскийт сахатчия” от Теодосий Икономов (1836 – 1871).

През 1850 г. в Ловеч се разкрива, че владиката Мелетий посещавал тайно съпругата на един местен занаятчия, но в един момент бил разобличен. Това събитие тогава е развълнувало силно съвременниците, защото е било съзвучно с борбата за църковна независимост на българите, допълвайки тяхната представа за порочността на висшите гръцки духовници. Тази случка е описана с подробности от българския историограф Георги Димитров в книгата му „Княжество България в историческо, географическо и етнографическо отношение.”[6]

Интересно е, че Теодосий Икономов е предназначил творбата си за четене, а не за представяне на сцена. Може би причината за това е обстоятелството, че по това време няма български театър. За автора по-важна от постановката на сцена е антифанариотската идея на комедията, която трябва да стигне по-скоро до неговите съвременници. Творбата има силно изразен публицистичен характер – също възрожденска черта. Ремарките и поясненията в нея имат особено важна тълкувателна функция. До Освобождението тя не е била поставяна на сцена. Фарсовият й характер е посочен от Стефан Каракостов в неговата монография „Българският театър. Средновековие. Ренесанс. Просвещение”: „Формата на комедията е фарсова, но изградена преди всичко на характери.”[7]

Главните действащи лица са владиката Мелетий, ловешките чорбаджии Николчо и Тончо, часовникарят Стойчо и жена му, гъркинята Маргиола, протосингелът на митрополията дякон Григор, както и българинът Драган, който се явява положителният герой в пиесата. Тя е в „три извършвания”. Основните й отклонения от европейската фарсова традиция са доминацията на нравите над ситуациите и трагикомичният й финал. Сластолюбивият Мелетий е заловен в прелюбодеяние с жената на часовникаря, но краят на Стойчо е трагичен – той загива. В този фарс за пръв път в българската драматургия обикновени хора от народа се изявяват като субекти на историята, като социална сила в борбата за чистота на морала и за извоюване на българската църковна независимост. Като обществен водач се проявява Драган, който подчертава, че градът трябва да се „очисти” от такива владици като Мелетий. Същевременно той се превъплъщава и в ролята на обществен трибун и своеобразен тълкувател на владишкото поведение, от което прави обобщаващи изводи за фанариотите.Образите характери в комедията са индивидуализирани. Имената на някои от героите са симптоматични, загатвайки за тяхната нравствена същност – Стойчо („устойчив”), Драган („драг, мил”), Добра („добра жена”). Характерите са очертани контрастно. При Стойчо се наблюдава психологическо развитие – от страхлив и кротък занаятчия той се променя до активен борец за справедливост.

За съжаление, този фарс досега не оценен по достойнство с оглед на действителните му художествени качества. И това негативно отношение към него води началото си от Боян Пенев, който упреква автора, че имал „смътни понятия за драматическа поезия”, без да отчита именно неговата фарсова същност, а оценявайки го единствено от критериите на „високата” комедия.[8]

В тази своя творба Теодосий Икономов прилага един интересен художествен похват, който аз наричам типажно дублиране на персонажите. В случая сцените на неприличното държане на владиката с Маргиола са предшествани от подобното поведение на владишкия дякон Григор спрямо слугинята Добра. Този похват по-късно ще използват и други наши драматурзи (Иван Вазов и Константин Величков във фарса „Господин Мортагон” – там помощникът Петко проявява качества и амбиции, подобни на тези – у неговия шеф) и белетристи (Алеко Константинов в книгата „Бай Ганьо”, където подобия на главния герой са „отвореното момче”, Бодков и др.). Тази дубликация легитимира проявите на героите като социално явление, защото ги показва в мултиплициран вид.

Периодът от ХV до ХІХ в. е време на появата и утвърждаването на фарса в европейската драматургия. Той разширява жанровата палитра на театъра и привлича все повече почитатели със своята динамика, увлекателност и веселие. В същото време фарсът не престава да осмива слабостите на хората и недъзите на обществото, като така непринудено възпитава зрителите в доброта, искреност, толерантност и порядъчност.

[1] Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасният театър на Възраждането. София, Издателство „Наука и изкуство”, 1976, с. 74.

[2] Пак там, с. 335.

[3] Троев, Петко. Гогол. София, ДИ „Народна просвета”, 1981, с. 65.

[4] Пак там, с. 67.

[5] Богданов, Иван. Българската комедия. Развой и съвременно състояние. София, Издателство „Наука и изкуство”, 1962, с. 41 – 42.

[6] Част І. Пловдив, 1895. Вж. рубриката „1850 год. Ловечский владика Мелетий и гръкината Мариола”.

[7] Каракостов, Стефан. Българският театър. Средновековие. Ренесанс. Просвещение. София, Издателство „Наука и изкуство”, 1972, с. 240.

[8] Пенев, Боян. История на българската литература, т. ІV, ч. І, с. 744 – 745.