90 години Български балетен театър

Красимира Колдамова – Жизел и Бисер Деянов – Алберт в балета „Жизел“, фото Емил Иванов

ДИЛЯНА НИКИФОРОВА

През изминалите 90 години българският балетен театър преживя периоди на създаване, професионално изграждане, възход и усилия за опазването си като съществена част от цялостното социално-икономическо и културно развитие на страната.

Анастас Петров и основаването на българския балетен театър ( 1928–1945 )

 

• Първите прояви   на балета у нас са свързани с професионалния живот на Анастас Петров, който постъпва в Софийската опера на 1 август 1927 г. и през следващите 40 години ръководи неговото възходящо развитие. Той поставя за българския балет 15 самостоятелни спектакъла и танците в над 500 оперни спектакли. Още през 1927 г. открива собствена балетна школа, в която създава кадри, необходими за балетната трупа на операта. Въвежда специална програма, в която се изучават поанти, менуети, характерни танци и модерни балети. Най-близки съратници на Петров през тези първи години са примабалерината Надя Винарова и Анна Воробьова – помощник на балетмайстора.
• През 1951 г., след дълги настоявания от А. Петров, е открито първото    професионално балетно училище – Държавно хореографско училище (до 1956 г. се е наричало Държавно балетно училище) с програма, заимствана от училищата в Петербург и Москва.
• Първият балет, поставен на сцената на Софийската опера, е „Копелия“ по музика на Лео Делиб, в хореография и режисура на А. Петров. Премиерата на спектакъла, състоял се на 22 февруари 1928 г., се счита за рождена дата на българския балет.
• През 1937 г. на сцената на операта излиза и първият български балет „Змей и Яна“ по музика на Христо Манолов, хореография и режисура на Анастас Петров.

Премиерата на още едно знаково за нашия балет произведение – „Нестинарка“ на Марин Големинов се появява през 1942 г. Хореографията на спектакъла е направена от Мария Димова, а режисурата – от Хрисан Цанков. През този период водещи артисти в трупата са Лили Берон, Люба Колчакова, Нина Кираджиева, Валя Вербева, Живко Бисеров. Малко по-късно се появява голямото име на мъжкия балет в България – Асен Гаврилов. Анастас Петров започва да обучава Гаврилов, когато той е достигнал напреднала за балетна школовка възраст – 19 години и прави от него истинско чудо. Асен Гаврилов ще остане в историята на българския балет, като един от най-красивите, технични и експресивни артисти.

През този първи период в развитието на българския балет, който продължава до края на Втората световна война, постановките се правят предимно от български хореографи. Основна роля в създаването на балетни кадри изиграва работата на Анастас Петров с артистите и децата от неговата школа. Благодарение, главно на Анастас Петров и частично на Мария Димова са заложени две основни линии във възпитанието на балетните артисти от този период. Едната е усвояване на традициите на класическия балет, а другата – развитие на немския експресионизъм и естественост на актьорската игра. Те са залегнали в основите на професионалния балет на България.

Утвърждаване на Българския балетен театър (1945–1957)

Краят на Втората световна война и затвърждаването на връзките на България със Съветска Русия повлияват положително върху бъдещето на нашето балетно изкуство. Следващите години имат огромно значение за развитието на българските артисти, педагози и балетмайстори.

• През 1945 г. у нас идва руската хореографка Нина Анисимова, която поставя „Бахчисарайски фонтан“ – балет по поема на Пушкин и музика на Борис Асафиев. Това е времето на т.н. „социалистически реализъм“ в балетното изкуство. Нина Анисимова гостува още веднъж в България 15 години по-късно. През сезона 1960–1961 г. тя поставя „Гаяне“ на Арам Хачатурян и едно вече истински българско произведение „Легенда за езерото“ по музика на Панчо Владигеров.
• През 1949 г. в България пристига Николай Холфин – гротесково-характерен танцьор в Московския драматичен балет, в периода 1932–1938 г. главен балетмайстор в Московския художествен балет, а по късно и в театъра „Станиславски-Немирович-Данченко“. Той е автор на знаменития детски спектакъл „Д-р Охболи“ по музика на Игор Морозов. Холфин вижда нуждата от присъствие на високо професионално подготвен балетен педагог и балетмайстор и успява да осигури Владимир Белий, балетмайстор от Болшой театър. Под негово ръководство и с програмите на Московското и Ленинградското училища в него започват да преподават водещите солисти на българския балет. Не след дълго съставът на Софийския балет е попълнен от първите академично подготвени артисти. Това са учениците, които завършват експерименталния клас на ДХУ: Красимира Колдамова, Калина Богоева, Цвета Джумалиева, Маргарита Траянова, Антон Стойнов, Иван Майдачевски, Ичко Лазаров, Анастас Самев и не след дълго – ученици от първия редовен клас на училището: Вера Кирова, Елисавета Груева, Елена Игнатова, Емилия Драгостинова, Мария Коцева и други. За дълги години тези забележителни и познати по цял свят артисти са гръбнакът на Софийския балет.
  

  Красимира Колдамова, Ичко Лазаров в „Дафнис и Хлоя“ хор. Богдан Ковачев

• През 1952 г. Нина Кираджиева се завръща от двугодишна балетмайсторска специализация в Държавния театрален институт – ГИТИС в Москва, където неин преподавател е Ростислав Захаров. Същата година поставя героичния балет „Лауренсия“. През 1953–1954   г. Анастас Петров също е на специализация в Съветска Русия и след завръщането си поставя „Лебедово езеро“ – първото класическо заглавие, което прави след като вече е виждал оригинала на Лев Иванов и Петипа в постановката на Владимир Бурмайстер[1].
• Професионализация и възход на Българския балетен театър (1958–1961)
• Годината 1954 е знаменателна с това, че е открита новата сграда на Софийска опера на ъгъла на бул. „Дондуков“ и ул. „Г. С. Раковски“, където се помещава и до сега.

С появата на Фея Балабина в България през 1958–1961 г. се открива нова страница от историята на нашия балет – присъствието на оригинали от класическото наследство, което тогава е новост, а днес – основна практика. Фея Балабина пренася у нас „Спящата красавица“ на Пьотър Чайковски, с хореография на Мариус Петипа в редакцията на Константин Сергеев, която по онова време се танцува в Кировския, а днес отново в Мариинския театър. Всъщност цялото поколение от първия експериментален клас на ДХУ има шанса да работи с нея и да премине през „Спящата красавица“ като през „енциклопедия на класическия балет“. Фея Балабина идва в България още веднъж, за да постави отново „Спящата красавица“ през 1976   г. и тогава вече работи с поколението на Евгения Кръстева и Бисер Деянов, които са възпитаници на Ленинградското училище.

• Междувременно на сцената на Софийската опера продължава развитието на българската хореографска мисъл: Нина Кираджиева – с постановките на „Бахчисарайски фонтан“, „Нестинарка“, „Тривърхата шапка“, „Жар птица“, „Чиракът – магьосник“, „Болеро“; Асен Гаврилов – със спектаклите на „Ленинградска симфония“, „Нестинарка“, „Копелия“, „Спартак“, „Половецките танци“ от операта „Княз Игор“, които за щастие са все още част от репертоара на софийския балет; Явление в българската хореографска мисъл е Богдан Ковачев – с постановките на „Бахчисарайски фонтан“ в Пловдив, „Дафнис и Хлоя“, „Петрушка“, „Жар Птица“, „Копелия“, „Изворът на Белоногата“ в София; Петър Луканов – с постановката на балетите „Легенда за любовта“, „С любов за любов“, „Чиполино“, „Козият рог“ и още мн.др.
• „Козият рог“ по музика на К. Кюркчииски е едно от знаковите заглавия на българския балет. Поставено за първи път от професор Луканов на софийска сцена през 1983 г., то се играе дълго и много, както у нас, така и в чужбина. „Козият рог“ е поставян от професор Луканов още два пъти за нашия балет и с право си е извоювал мястото на класически спектакъл в историята на българския балетен театър.
• Поколението от първите редовни класове и първия експериментален клас на ДХУ има изключителния шанс да бъде подготвяно под надзора на руски специалисти. Говорим за време, в което желязната завеса на комунистическия режим в Съветска Русия, не допуска излизането на информация за достиженията на балета, време в което няма интернет, а достъпът до видео материали е силно ограничен, време в което познаващите, умеещите и владеещи тайните на балетното изкуство са малко. Огромен е шансът за това поколение артисти и те наистина доказват, че са били достойни за него. Изявите им на наша сцена издигат българския балет до нивото на световните театри. Редица турнета, както на трупата, така и гостуванията на отделни изпълнители по света създават доброто име на родната ни школа. Наградите от престижни международни конкурси, също са свидетелство за нивото на българските артисти в контекста на развитието на балетното изкуство въобще. Това е генерация от артисти с доста по-издължени пропорции на тялото, с обработена и добре изпъната права форма на краката, които се вдигат вече спокойно над 90°, а двата пируета са нещо задължително. Важно предимство на това поколение е познаването на актьорската игра в дълбочина. Тази традиция в българския балетен театър съществува още от времето на първите балетни изпълнения и заслуга на това поколение е нейното съхранение, разбиране на смисъла и драматургията на балетния спектакъл и предаването на тази традиция към следващите поколения. Определящо условие за изграждането на артистите от тази епоха има и положението им в обществения живот. Във време когато телевизията не е така силно наложила своето място в информационния поток средищата на социален живот остават театрите. Това е мястото, където хората се срещат. Балетът от своя страна като изкуство, което не се нуждае от превод, има важно място в презентирането на България и на господстващия по това време тоталитарен режим на световната сцена. От там идва интересът на властта към развитието на това изкуство и у нас му се дават доста по-сериозни шансове за развитие отколкото в пост-тоталитарната епоха и респективно днес. Артистите получават възможността макар и контролирано и с известни ограничения да пътуват по света и да обменят професионална информация. През 1964г. е създаден първият в света Международен балетен конкурс в град Варна, който и до сега се смята за един от най-престижните.
• Следващото поколение водещи солисти на Софийския балет е съставено от артисти, завършили своето академично обучение в Ленинградското хореографско училище: Ясен Вълчанов, Павлина Гелева, Румен Рашев, Иван Цанов, , Александър Александров, Силвия Томова, Милена Симеонова, Мария Илиева, Надежда Димитрова, башикирецът Ринат Имаев и др. Изключение правят Мариана Денева, ученичка на Л. Колчакова и Любов Фоминих, завършила Пермското хореографско училище.
• На сцената на Софийската опера се появяват и представители на западно европейския балетен театър. Един от създателите на неокласиката в балета Серж Лифар поставя у нас „Сюита в бяло“, „Федра“ и „Ромео и Жулиета“. Питър ван Дайк поставя „Пепеляшка“. Французинът Пиер Лакот прави специално за българския балет своята постановка на „Дамата с камелиите“.
• През 1983 г. големият танцьор Марис Лиепа поставя у нас своя редакция на „Спящата красавица“. По това време той е и директор на балета и има съществен принос в изграждането на водещите артисти от това поколение.
• „Вечер на класическия балет“, включваща три едноактни балета „Шопениана“, „Сенки“ (из „Баядерка“) и „Пахита“ са поставени у нас от известната прима на Кировския театър (от 1992 г. отново Мариински) Ирина Колпакова и нейната асистентка Наталия Спицина през 1987 г. Това е постановка, която изиграва ролята на истинска школа по стил в класическия балет, за цялото израстващо в балета поколение от този период.
• Големият балетмайстор и новатор Юрий Григорович също има принос в развитието на нашия балет от една страна с постановките на „Каменното цвете“, „Лешникотрошачката“ и „Жизел“, и от друга – като главен художествен ръководител в последните два сезона преди големите промени от 10 ноември 1989 г.

Българският балетен театър в период на преход от централизирана планова икономика и тоталитарна власт към пазарна икономика и демократична политическа система

Българският национален балет влезе в периода на преход към пазарна икономика с инерция и традиция, изградени по време на социализма. Това бе от огромно значение за оцеляването му през последвалите изключително трудни години, в които духовността изцяло бе изместена от хаоса в управлението и икономиката. Тук задължително трябва да отбележим имената на Бойко Неделчев, Ясен Вълчанов, Евгения Кръстева, Бисер Деянов, Красимира Колдамова, Маргарита Димитрова, Елисавета Груева, Катя Петровска, Петър Луканов, Хикмет Мехмедов, Любов Фоминих, Милена Симеонова, Мария Илиева, Силвия Томова, които през този период в ролите си на изпълнители, педагози, репетитори, хореографи, директори осигуриха поддържането на репертоара на трупата и професионалното развитие и възпитание на следващото поколение.

• През първите пет сезона от прехода под ръководството на Бойко Неделчев най-стойностните реализирани заглавия бяха „Жизел“ в редакцията на Юрий Григорович и „Ромео и Жулиета“ – на Леонид Лавровски. През този период имаше изключително засилен процес на изтичане на професионално подготвени кадри. Бойко Неделчев организира поредица от много успешни турнета в Тайван. Последвалата серия от гастроли бе свързана с новото заглавие в репертоара ни – „Зорба Гъркът“, реализирано по идея на академик Пламен Карталов, генерален директор на оперния ни театър. С този спектакъл Националният ни балет обиколи почти цяла Европа. Редуваха се турнета в Кипър, Испания, Франция, Италия, Дания. Гастролите с този балет продължават и до днес. Серия от турнета имаше и в Германия с балетите „Лешникотрошачката“ и „Лебедово езеро“.
  

  Ясен Вълчанов – Зорба Гъркът, в сцена от балета „Зорба Гъркът“, хореография Лорка Масине, фото Костадин Чернев

  По време на двукратното директорство на Ясен Вълчанов, бяха възстановени два стойностни спектакъла: „Дамата с камелиите“ на Пиер Лакот и „Конче Вихрогонче“ на Дмитрий Брянцев. По негова идея също се предоставя шанс на две относително млади хореографки Донвена Пандурски и Боряна Сечанова да поставят свои спектакли. Първият беше съвместен за двете и включваше два едноактни балета „Чайковски Шеста симфония“ и „Триптих“. Втората изключително ценна постановка беше „Пепеляшка“ на Боряна Сечанова. Новата редакция на „Лебедово езеро“ на Олег Дановски бе сред най-важните и ярки събития от този период. Тя също бе направена по идея и реализирана от Директора на Операта Пламен Карталов.

Диляна Никифорова – Одета и Ясен Вълчанов – Зигфрид, в сена от балета „Лебедово езеро“, постановка Олег Дановски, фото Костадин Чернев

През втората половина на 90-те години на ХХ в. следващото поколение водещи солисти постепенно застъпи в поддържането на репертоара на трупата. Това са Диляна Никифорова, Веса Тонова, Дарина Бедева, Росен Канев, Трифон Митев.    (05. Веса Тонова – Жизел и Трифон Митев – Алберт, в балета „Жизел“ постановка Петър Луканов, фото Светослав Николов)      Трябва да отбележа, че нашите репетитори и педагози наистина успяха да ни възпитат, от една страна в традициите на добрата академична руска балетна школа, от друга в тази чисто българска традиция на високо актьорско майсторство, заложена още от основатля на нашия балет – Анастас Петров. Като водещи солисти на театъра, ние по нищо не отстъпвахме на колегите си на Запад, или в Русия. Дори имахме невероятната възможност за детайлно и постъпателно изграждане на нашите умения като артисти. Отношенията вътре в трупата също бяха чудесни. Ние бяхме възпитавани да си помагаме и да се конкурираме градивно и това бе продиктувано от начина на художествено управление на трупата. В това отношение нашият театър и до днес значително се отличава от разпространената в световен мащаб практика на нелоялна конкуренция. Този период за съжаление бе белязан от споменатия вече засилен процес на изтичане на кадри. Една много голяма част от професионално подготвените ни перспективни артисти намираха работа в чужбина относително лесно, което е комплимент за школата ни. Жалко наистина, че условията у нас, свързани с физическото оцеляване на балетните артисти, бяха така кошмарно лоши, че принудиха много от тях да потърсят пътя си на други сцени и културни поприща.

Веса Тонова – Жизел и Трифон Митев – Алберт, в балета „Жизел“ постановка Петър Луканов, фото Светослав Николов

Този приблизително десетгодишен период завърши с още две много ценни заглавия в репертоара ни: „Козият рог“ и „Дон Кихот“, поставени от проф. П. Луканов. В повечето случаи за всички нови заглавия в репертоара ни, получавахме малка финансова помощ от програмите на Министерството на културата, а всичко останало зависеше от личните контакти и борба за финансиране на директорите ни. Тук искам да отбележа още веднъж важността на работата на ръководителите на балета от това време, които бяха последователно Бойко Неделчев, Ясен Вълчанов, Хикмет Мехмедов, отново Ясен Вълчанов, Петър Луканов. Съхранението на традициите в нашия балетен театър през тези десет години се дължеше основно на невероятната всеотдайност на ръководния и артистичен състав на трупата.

Диляна Никифорова – Мария и Ясен Вълчанов – Кара Иван в сцена от балета „Козият рог“, хореография Петър Луканов, фото Виктор Викторов

• През първите десет години от новото хилядолетие, независимо от финансовите трудности се направиха и не малко качествени нови спектакли: „Гето“ на италианския хореограф Марио Пиаца, „Силфида“ на Август Бурнонвил в постановка на Динна Бьорн, „Спящата красавица“ на Мариус Петипа в постановка на Вячеслав Хомяков, „Жизел“ на Лавровски в постановка на професор Петър Луканов, „Ромео и Жулиета“ на професор Петър Луканов, „Копелия“ на доцент Бисер Деянов, „Кармен“ на Алберто Алонсо. През този период в репертоара на трупата се появиха за първи път неокласическите балети на Джордж Баланчин и бе направена втората постановка на знаменитата „Сюита в бяло“ на Серж Лифар.

Сцена от балета „Ромео и Жулиета“, хореография Петър Луканов, фото Виктор Викторов

Диляна Никифорова и Росен Канев в балета „Алегро брилянте“, хореография Джордж Баланчин, фото Костадин Чернев

През първото десетилетие на ХХІ век директори на балета бяха последователно Професор Петър Луканов, Мария Илиева, Силвия Томова, професор Петър Луканов, доцент Б. Деянов, Сара-Нора Кръстева. През този период репертоарът на театъра се поддържаше вече от новото поколение първи солисти: Диляна Никифорова, Веса Тонова, Дарина Бедева, Росен Канев, Трифон Митев. От предишното поколение продължиха да танцуват Ясен Вълчанов и Мария Илиева, в първи партии застъпиха и Иванка Касабова и Сара-Нора Кръстева, а към края на десетилетието започна изграждането и на следващото поколение водещи артисти: Марта Петкова, Катерина Петрова, Никола Хаджитанев, Емил Йорданов и др. През това десетилетие трупата реализира изключително успешни и много гастроли в чужбина. Редуваха се турнета в Испания, Италия, Гърция, Холандия, Белгия, Дания. Тези гастроли бяха от жизнено важно значение за професионалното развитие на трупата, но и за финансова подкрепа за съществуване на артистите. Нашият балет определено имаше успех и се котираше на европейския пазар. По неизвестни за мен причини, обаче, регулярните ни спектакли в театъра силно намаляха. По принцип поделянето на сценичното пространство и на оркестъра между оперната и балетната трупа винаги е било проблем. Обикновено това поделяне се решава в полза на оперната трупа, тъй като главните мениджъри на нашия театър по правило са артистично ангажирани лица – диригенти, режисьори или оперни певци. В годините преди настъпването на новото хилядолетие реализирахме около 45 спектакъла на наша сцена. Това също не бе много, в сравнение с предишни периоди, но все пак до голяма степен отговаряше на зрителския интерес. През първите десет години от ХХІ в. имаше сезони, в които сме имали между 18 и 25 спектакъла на наша сцена, което е нищожно малко. Често се налагаше да танцуваме на записи, защото оркестърът нямаше време за балетните заглавия. Моето предположение е, че нашите преки ръководители не успяваха да постигнат съгласие с оперните директори, за които по това време нямаше особено значение колко спектакъла реализира театъра – от броя им все още не зависеше финансирането му.

• През този период имаше и две позитивни събития в живота на Оперния ни театър, свързани пряко с управлението на държавата. Първото бе по времето на Божидар Абрашев, който беше Министър на културата в периода 2001–2005 г. По негово време заплатите на артистичния състав бяха почти удвоени и за период от около година, човек можеше да се издържа от заплатата си при положение, че не плаща наем. След това инфлацията изяде това увеличение.
• Следващото събитие бе изключително важно и се случи благодарение усилията на Стефан Данаилов – министъра на културата в периода 2005–2009г. По онова време сградата на Операта буквално се разпадаше. Освен невероятния студ, при който бяхме принудени да работим години ред, се прибавиха и регулярни наводнения. При всеки дъжд реки се стичаха по коридорите и в балетната зала, която съвсем не е на последния етаж. Декорите, които се намираха в складовете под паркинга на сградата, отдавна бяха съсипани от образувалото се езеро. Годините на липса на средства и кадри за поддръжка на сградата даваха своето видимо отражение. Благодарение на Стефан Данаилов бяха отпуснати средства за ремонт на сградата. Той започна през май 2006 г. и приключи през септември 2007.
• Равносметката от този период е, че независимо от всички трудности, традициите на българския балет бяха опазени, поколенията водещи артисти на театъра продължиха да се усъвършенстват и можеха да се съизмерват с колегите им от световните балетни театри. Традицията на добра класическа балетна школа и високи артистични постижения бяха съхранени.
• Въвеждане на делегираните бюджети за финансиране на театрите в страната (след 2010 г.)

С въвеждането от Министерството на културата на делегираните бюджети във финансирането на театрите в страната от 2010 г. започна процес на коренна промяна във функционирането на Софийската опера. Делегираните бюджети обвързаха пряко продажбата на билети със съответна държавна субсидия. Генералният директор на Софийска опера и балет акад. Пламен Карталов бързо реагира на тази промяна. Бройката спектакли за сезона рязко се увеличи, оказа се че има и публика за тях. Тази промяна съвпадна във времето и със започналата икономическа криза в световен мащаб. Оказа се, че за театъра е финансово много по-изгодно да правим спектакли на собствената си сцена, отколкото да пътуваме по турнета в чужбина. По инициатива на акад. Карталов се създадоха много спектакли за деца и оперни и балетни, дори и такива за бебоци. Това се оказа далновидна практика. Интересът към тях е изключително голям, те изискват по-малък финансов и творчески ресурс, а в същото време създават и образоват бъдещата ни публика. Започнахме да пътуваме много често из страната, което беше чудесно. Макар за нас като артисти това да представлява известно затруднение, защото условията в театрите в провинцията не винаги са достатъчно добри, а и пътуването усложнява битовата ни организация, тези гостувания означават, че живото балетно изкуство с неговите най-добри постижения може да достигне до българския зрител в страната. Това е много важна и принципно правилна политика. Една толкова малка държава като България не може да си позволи да има няколко трупи. Нивото на Националния ни балет и мисията ни като артисти ни задължават да достигаме до всички хора в страната.

• През този период бе отвоювана още една сериозна и много важна за оцеляването на балета промяна – през 2015 г. бе въведен новият пенсионен закон, който позволява на балетните артисти да се пенсионират след 25 годишен трудов стаж и възраст от 42 г. и 10 месеца. Условията на пенсиониране, означават оскъдни средства за самите артисти, но наличието на този закон е от жизнена важност за оцеляването на балетното изкуство у нас. Благодарение на въвеждането му, трупата най-сетне бе обновена и съставът е значително подмладен. Проблеми все още има. Трупата все още е с изключително намален състав от приблизително 65 човека. В този смисъл без помощта на учениците от балетното училище повечето от традиционните ни и най-продаваеми заглавия са невъзможни. Все по-често се оказва, че солистични партии остават без резервен свободен състав, а при ансамбловите сцени, ако се травмира дори само един изпълнител, няма кой да го замени и съставът трябва да бъде съкратен. Това са чести и екстремни ситуации, от които някак успяваме да излезем с компромиси и благодарение на професионализъм и огромно напрежение в балетния състав. Това обаче е ситуация, която не бива да продължава във времето, защото неминуемо ще принизява качеството на продукцията ни. Все още съществува и проблемът с финансирането на новите ни продукции. Театърът сега разполага с някакви средства за тях, използват се и програмите на Министерството на културата и Столична община. Няколко сезона Фондация Америка за България финансираше почти изцяло премиерите на балета, свързани и с американско участие в тях. Все пак не веднъж и през този период сме разчитали на помощта на приятели на балета, на личните контакти на колеги от страната и чужбина. Често се използват и стари костюми, които се преработват за нови постановки.
• Все още инструментите за финансиране на нови продукции, не са окончателно и стабилно установени. След навлизането на делегираните бюджети ръководството на театъра не си позволява експерименти. В репертоара най-често се изпълняват заглавията, които със сигурност ще доведат публика в салона. Артистичното ни ръководство си дава сметка, че ценните спектакли, които имаме в репертоара си, трябва да се танцуват регулярно, за да могат да бъдат съхранени и че те са важни за разнообразието от заглавия, които предлагаме както на зрителите, така и на артистите си. Но често се налага спектакли като „Жизел“ и „Силфида“ да се играят по веднъж в сезона или дори на два сезона. По отношение на новите заглавия ръководството също е ориентирано към постановки, доказали своята атрактивност за зрителите през вековете. Място за експерименти няма. В този смисъл няма и методи за изграждане на бъдещи български балетмайстори и хореографи.
• След 2010 г. с въвеждането на новата система на финансиране на сценичните изкуства чрез делегирани бюджети, се наблюдава постепенно и градивно подобряване на състоянието на националната ни балетна трупа. Повиши се броят на спектаклите, ежегодно реализирани на софийска сцена. Разшириха се възможностите за обогатяване на репертоара с повече и по-качествени нови постановки. Създадоха се условия за реализацията на повече проекти с международно участие. С трите издания на „Американски балет за България“ нашата публика имаше удоволствието да се запознае по-добре с наследството на Джордж Баланчин, с безсмъртната комедия на Джором Робинс „Концертът“ и с шедьовъра в съвременния танц „По средата леко издигнат“ на Уилям Форсайт. Към репертоара на трупата се добави и нова версия на балета „Спящата красавица“ на Мариус Петипа, в постановка на Мария Илиева. За първи път се направи и цялостна версия на балета „Баядерка“ на Мариус Петипа. Знаменитите спектакли от „Руските сезони в Париж“ дело на Михаил Фокин –„Петрушка“ и „Жар-птица“, станаха достояние на нашия зрител. Тяхната постановка бе реализирана от звездата на Болшой театър Андрис Лиепа. За премиерата на балетите „Петрушка“ и „Жар-птица“ националният ни балет получи Наградата на София – заслужено признание за стойността на творческите постижения на нашата трупа и нейния принос в културния живот на столицата.
  

  Марта Петкова и Александра Дрангажова в балета „По средата леко издигнат“, хореография Уилям Форсайт, фото Светослав Николов

  

  Сцена на сенките от балета „Баядерка“, фото Светослав Николов

  Балетът „Корсар“ се появи за първи път на софийска сцена в редакцията на Елдар Алиев – директор на Приморската сцена на Мариинския театър. С тази премиера балетът ни отбеляза и своята 90-та годишнина и получи наградата „Златна лира“ на Съюза на музикалните и танцови дейци. Към настоящия момент националната ни трупа има цяло ново поколения от великолепни водещи артисти: Марта Петкова, Катерина Петрова, Боряна Петрова, Никола Хаджитанев, Емил Йорданов, Цецо Иванов. От 2009 г. до сега успешен директор на балета е прима-балерината Сара-Нора Кръстева.

  

  Никола Хаджитанев – Конрад в балета „Корсар“, постановка Елдар Алиев

  

  Катерина Петрова – Медора и Цецо Иванов – Конрад в сцена от балета „Корсар“, постановка Елдар Алиев

Можем да обобщим, че през изминалото близо половин вековно развитие българския балетен театър премина от самодейна група ентусиасти в съвременен професионален национален балетен театър, който успя да създаде, съхрани и обогати своя национална идентичност.

_____

[1] В. Бурмайстер поставя „Лебедово езеро“ през 1953 г. в Москва, а през 1960 г. в Гранд опера, Париж.

_________

Авторката на изследването „90 години Български балетен театър”Диляна Никифорова е примабалерина