Френски сезон на българския театър. “Лоренцачо”

ГЛАВА 4

ФРЕНСКИ СЕЗОН НА БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТЪР (продължение)

4.1. “ЛОРЕНЦАЧО” от Алфред дьо Мюсе, реж. Маргарита Младенова, Народен театър “Иван Вазов”

Д-р Аглика Стефанова-Олтеан

 

Лоренцачо, романтичният герой на Мюсе, е тираноборец. Той се бори срещу законната, но неефективна и прогнила власт. Спектакълът “Лоренцачо” е иконоборец – той тръгва срещу образите на официозния, академичен, неефективен театър; срещу прагматичните аргументи и злободневни метафори от началото на 90-те. Срещу страха от непознатото.

Пиесата на Мюсе, публикувана през 1834 г., дълго време е смятана за твърде литературна и подходяща само за четене “в кресло”. Едва след 1896 г., когато Сара Бернар играе ролята на Лоренцо Медичи, пиесата започва да се радва на бурен и разнообразен сценичен живот. За българската театрална практика пиесата изглежда неумерено риторична и епично разгърната.

Сара Бернар/Лоренцачо

Драматургичният конфликт е вплетен в мащабен исторически и топографски пейзаж (сякаш наблюдаваме Флоренция на длан от някое близко възвишение), и на моменти се изгубва в него. Парадоксално, пиесата, създадена уж “само за четене”, днес изглежда трудна именно за прочит: “Спомних си, че като студент не бях дочел „Лоренцачо“. Пиесата не е за четене, си казах и отказах да се занимавам с нея.”[1]

Наистина, като композиция „Лоренцачо“ днес може и да разочарова. Тя е писана без да се съобраява с театралните условности на времето си и тази свобода й позволява големите епични пасажи. Преводът на Ерма Гечева в изданието на “Световна класика” от 1985 г., в желанието си да се доближи до времето на героите и до “класика” Мюсе, звучи твърде патетично и със сигурност е несценичен. Той дистанцира, не привлича и не заразява със своята логика.

Атанас Атанасов и Стефан Данаилов в „Лоренцачо”

Без да се съобразява с тези трудности, а може би именно в търсене на провокациите, Маргарита Младенова извади пиесата от нейното литературно битие[2] и реално я превърна в “летателен апарат” за театъра ни през 90-те. (В спектакъла съвсем не случайно на втори план преминава модел на летателен апарат на Леонардо.)

В началото на 90-те Народният театър изживяваше серия от кризи на поколенията и на самата “академична” ценностна система. “Лоренцачо” беше един от първите знаци за покълване на алтернативен живот на тази нездраво-официозна територия:

“В Народния Театър в София – място до болка познато, помпозно и скучно – най-неочаквано бяха детонирани три големи бомби (…). Трите бомби се казваха “Краят на играта”, “Лоренцачо” и “Последната лента на Крап”. Тези представления тогава бяха нещо друго, не-театър, повече от театър. Те превърнаха крайното ми раздразнение от предишния театър в обич към другия театър – онзи, чрез който се добива съкровено, чувствено познание за света и неговия вътрешен смисъл.”[3]

Ревностен  зрител на булевардни драми и мелодрами[4], Мюсе е силно повлиян от тяхната риторика и мълниеносни обрати. Драмата “Лоренцачо” обаче се разполага спокойно, почти епично, в онзи “междинен жанр”[5], в който романтиците обичат да смесват исторически факти и ежедневен език, гротескно и възвишено. В пиесата чуваме многословието на търговците, благородниците и обикновените граждани на Флоренция… Това неминуемо предизвиква всеки режисьор да създаде своя театрална версия на литературния първоизточник. Да определи важните конфликтни точки в текста, които да запази и да насочи драматургически към публиката.

Стефан Данаилов и Атанас Атанасов

Жан-Мари Томасо отбелязва, че в пиесата “Навсякъде има часовници, които бият, и хора, които се притесняват за времето. Това безспокойство ги тласка напред, към провала.”[6] В спектакъла на Младенова това състезание с времето постига бързината, с която се сънуват кошмари. На сцената не е допусната нито една излишна дума, пиесата е прекомпозирана, за да се оголи пулсът на неизбежното, на трагичното: една битка без победители. Не само Лоренцачо се е заразил с пороците на княза – боледува целият град, кръвта на Флоренция наистина е “опорочена”, както я проклинат политическите изгнаници в края на първо действие.

Маргарита Младенова трансформира безкрайния литературен текст на Мюсе в една маскимално функционална и динамична театрална фраза, перфектно балансирана в своята логика, теза и антитеза. От литературната първооснова е извлечена една идеална, утопично съвършена сценична цялост. В новата драматургична композиция целият информационен фон за епохата и нравите не е елиминиран, а е сгъстен, присъства в най-активната си и разговорна форма. Липсват обширните въвеждащи сцени, описателните пасажи са изцяло съкратени, изказът на персонажите е естествен, без витиевати и патетични орнаменти (в специално направения за постановката превод на Валентин Маринов). Сякаш нетърпеливо, почти нервно са избегнати всички статични, изчакващи или тавтологични моменти.

“Мисля, че “Лоренцачо” се вписва в поетиката на аскетичния театър – строга и чиста форма, от която е отнето всичко, без което може. Цялото представление живее на ръба игра/неигра. Потокът на енергия е абсолютно автентичен в строга прозрачна форма, която го изразява.  Съотношението между видимата реалност и това, което е във вътрешната реалност на героя, актьора, човека на сцената, е винаги в полза на тази вътрешна реалност. (…) Тук тя (формата) сама по себе си като че ли разшифрова съдържанието.”[7]

Спектакълът започва с началната сцена от трето действие – дуелът-упражнение между Лоренцо и Скоронконколо. Скоронконколо, който по  пиеса е слуга и телохранител на Лоренцачо, в спектакъла получава статут на негова сянка, двойник, физическо продъжение и вътрешен риторичен глас. Атанас Атанасов (Лоренцо) и Цветан Алексиев (Скоронконколо) се дебнат с поглед и жестове, а в ръцете си държат невидими хладни оръжия. Така от самото начало спектакълът изисква от актьори и публика максимална мобилизация на вниманието, за да се материализира въображаемото. С бавните, нападателни и избягващи движения, те предават на зрителя своята собствена съсредоточеност; играят въвеждащ ритуал, който го настройва да вижда невидимото, да не се доверява на видимото, да започне да вижда отвъд. “Не мога да забравя тази сцена. И тишината, която в продължение на десетина минути тежеше в залата. В условноста на времето, мястото и действието, липсата на звън от оръжие пищеше в ушите. С невероятна плътност. И предчувствие за смърт.”[8]

Това мълчаливо “въведение” е театралният формат на литературния пролог. Публиката сугестивно се потапя в едно условно, интериоризирано психологическо време, преживявано от персонажите. Зададен е кодът на общуване и “привличане” на зрителя в мощното силово поле на спектакъла: “Погледът не наблюдава отвън, а се мята бясно вътре.”[9]

Мария Каварджикова и Стефан Данаилов

Двойствеността на Лоранцачо, неговата тайна и неговият таен враг, са едновременно очевидни и невидими, ту достоверни, ту измамни – като оръжието в ръцете му. Двамата приятели-противници са облечени в шинели,  които, от една страна, са символи на службата и на служителите (Скоронконколо служи на Лоренцо, Лоренцо – на Княза), но, от друга, обозначават облеклото на дълга и на войната (срещу някого или със самия себе си). Злокобно и някак тържествено е движението на тези шинели, които като траурни плащове, следват, с леко забавяне и разминаване в пространството, телата на тези, които ги носят. Те удвояват решителните траектории, резките смени на посоката или излизанията с целенасочен, съдбоносен ход. Тези шинели, плащове на слугата/воина/човека-дал-обет-пред-съвестта-си – едновременно прикриват, унифицират и отличават, маркират дълга, специалната мисия на носещия го.

Костюмите на Елена Иванова са мощен оразличителен инструмент: те, както и контрастният грим, са подчертано театрални – означават, описват функции и подчертават еднолинейно движение в трагично предопределена посока. Князът (Стефан Данаилов) е натруфен в многодетайлен костюм, съставен от кожени и текстилни елементи и сякаш в хаоса от детайли се загубва волята му; той е като омотан във висулките по костюма си, окован в кожения пояс, заплетен в рутината да съблазнява поредната красива флорентинка. Той изглежда отегчен и омаломощен да играе тази игра, но е неспособен да й се противопостави. “Алесандро насилва, но той се и насилва да насилва.”[10] Макар и “усложнен” като самата власт, която обозначава, костюмът му е захабен, с измачкани детайли. Това е един изхабен, нефункциониращ княз, смешно натруфен, ненужен на действието, неспособен да  контролира дори отделните елементи на костюма си. Самото тяло на Алесандро е разплуто, неорганизирано, очевидно свободно от обет, дълг или призвание. Негова противоположност е Лоренцо – аскетично, тренирано от службата тяло, заразено от тайния обет, който крие в себе си.

Мария Каварджикова и Стефан Данаилов

В сценографията на Вечеслав Парапанов е подчертано разместването (може би трагично) между отвореното и затвореното пространство: от една страна – огромното легло, което запълва сякаш цялата сцена и е център на света за княза. То се е превърнало в самия свят – сцена на битки (любовни завоевания, идеологически спорове, убийства), място за делови срещи, за раздухване на заговори и кавги, за насъскване на политически противници. Личното пространство се е превърнало в площад. Затворено и интимно е пространството на Лоренцо – с лек отскок той се покатерва на висящ над сцената клон. Единствено там може да бъде сам, с предимството да вижда, без да е виждан, да попива настроенията и мислите, с които градът заспива, и да проклина малодушието на своите съграждани. Тук Лоренцо е парадоксално сам, сам с целия град и с безсмислието на своя обет. Един от монолозите си той произнася висейки с главата надолу: така механично регистрира разместването на  пространствата и ценностите.

Лоренцо и Князът представляват втората огледална двойка в спектакъла. В първата Скоронконколо следва движенията на господаря си и винаги е една крачка пред него по безчувственост и цинични коментари: “Погледът му е неизменно спокоен и неподвижен, напълно безразличен към всичко, което става пред очите му.”[11]

Като двойник на Алесандро, Лоренцо на свой ред услужливо имитира, свръхактивно преекспонира жестовете и предугажда желанията на княза. “Две гадни мяучещи деца, тиранинът и неговия шут”.[12] Той урежда забавленията, играе роля, слага маска, която обаче се сраства с лицето му: “За мен порокът беше дреха – сега е залепнал за кожата ми.” Костюмът вече е несменяем – лицата не са две – останало е само едно в наличност и едно като спомен. В името на този спомен той ще убие княза, без да вярва в ползата от това убийство. “Порочен и чист едновременно, резигниращ от досега със социалното… Ренцо от 90-те живее върху ръба на бръснач.”[13]

Преминаващите през сцената флорентински граждани (семейство Строци, възпитатели, художник) са решени в едноцветни кафеникави костюми, подчертаващи еднотипното съществуване и мислене, приглушеното бунтарство без особени белези, липсата на мнение и характер. Всички представители на семейство Строци носят очила, четат книги и разсъждават по въпроси за обществения интерес – те са многословни книжни хора, неспособни да разпонаят момента, в който да действат. Флорентинският народ не знае как да постигне и задържи свободата, обърква се и повтаря свои стари грешки. Жан-Мари Томасо отбелязва, че “В тази драма се говори много в бъдеще време и много пъти чуваме думата “утре”.[14] Бъдещето обаче не може да компенсира липсата на категорична позиция в настоящето. Свободата се ражда и умира хилава, като летателния апарат, постоянно подмятан по сцената – безсилни криле, които не политат и не са в състояние да понесат никого, символ едновременно на мечтата за свобода и извисеност и на нейния провал. На финала светът на Лоренцо се разхвърчава на парчета, цари хаос, притичват хора, чува се приглушеният ропот на тълпата.

В литературния вариант на пиесата неизвестен гражданин на Венеция убива Лоренцо, подмамен от богато възнаграждение. В спектакъла, според неговата неумолима функционална логика, Скоронконколо, като второто Аз на Лоренцо, ще го прободе в братска прегръдка. Тук става дума за едно възвишено самоубийство, за което Мюсе намеква в пиесата си, а М. Младенова извежда като театрален жест на сливане между двете лица на романтичния герой и примирението с вътрешните му демони.

Достойнството на спектакъла е в това, че той не навлезе на територията на директното социално или метафорично говорене. Той не подчерта връзката театър – общество, а се съсредоточи върху възстановяването на автентичната връзка театър – зрител. М. Младенова демонстрира силата на театъра като изкуство да синтезира социален смисъл, без да се обръща към факти от непосредствената реалност; единствено чрез естетически аргументи тя постави зрителя пред моралния казус “Лоренцачо”. Спектакълът не настояваше да е реалност – той беше целият театралност, апология на ярките театрални изразни средства. Актьорите са гримирани като за сцена; персонажите – като за коронна роля. Актьорската игра е също такова афективно и символично средство за въздействие като силно театрализираните, условни костюми и грим. “В този преобърнат свят хората се движат и говорят така, сякаш са на сцена.”[15] Играта се играе на пълни обороти и с пълна отдаденост от актьорите, но и от техните персонажи – опитват се да манипулират, да хипнотизират с поглед, с думи, с театър, с маски (лицата им са силно гримирани, с акцент върху очите – сякаш носят домино).

Аня Пенчева, Атанас Атанасов и Йорданка Кузманова

Словесно-говорната партитура на спектакъла е приповдигната, изнесена, тезисна. Персонажите яростно се убеждават един-друг в своите каузи или излагат идеалистичната/циничната си позиция така, като че ли се гледат в огледало и се любуват на собствената си принципност/безпринципност (или може би подозират наличието на публика, на флорентински или някакви други граждани, мечтаещи за “най-добрата република”?).

Актьорите постигат това прецизно ниво на театрализация на персонажите си чрез леко разместване на темпото на говорене, чрез моментно застиване в поза, чрез преминаващи като сянка живи картини на замисленост или колебание. Сякаш дали обет да възстановят вярата (своята и на публиката) в силата на театралния език, всички актьори без изключение подчертават, че играят, те акцентират своите задачи и морални траектории чрез многозначително-театрални погледи, мимики и жестове… Но някои от жестовете, като (само)убийство на Лоренцо са уморено театрални, предизвестени и трагични. Затова се случват с потресаваща естественост и лекота.

“Лоренцачо” – спектакълът – е аскетичен и изящен философски трактат за силата на театъра, за театъра на властта и за хипотетичната възможност Флоренция (условен топос в спектакъла) да се превърне в “най-прекрасната република”. М. Младенова препотвърждава интуицията на Лоренцачо – това  е утопия. Подобно упражнение по логика не се нуждае от директни алюзии с актуални факти, щом може да използва мащабен класически пример, притежаващ митологична мощ и извънвремеви авторитет. Реалните исторически лица са естетизирани и “преразказани” в спектакъла по начин, подобен на животописите на Плутарх: реалните хора и събития са превърнати в имагинерни морални величини, в модели на етическо и политическо живеене.

Това дистанциране, недоверие спрямо актуалното и изказването чрез функционалността на мита и театралната риторика (игра на интонации и на маски, на двойници, на грим и на костюм) изчиства литературността (на текста) и погледа (на зрителя); пречиства въображението на актьора (Ат. Атанасов), който търси препратки не в актуални събития, а в стиховете на Микеланджело, които сам прибавя към ролята си.

Мария Каварджикова и Стефан Данаилов

Спектакълът анализира пиесата: той е близък до духа и идеите й без да е близък до текста. Парадоксално, както свидетелства Атанас Атанасов: “Почти не четяхме пиесата. Не се занимавахме с интонации, паузи, логически ударения… Не повтаряхме до втръсване текста, а спорехме по повод на „историческите достоверности.“ Пиесата е взета като дух, като философска теза, по която режисьорът и актьорите написват свой, детайлно проверен, максимално вероятен и достоверен философски трактат. Той е дотолкова добре мотивиран, че в нито един момент не изпитва необходимост да търси доказателства в “преходното-реално” на 90-те. Спектакълът създаде ново усещане за пиесата като текст. Всъщност, той я създаде отново, този път във вариант “само за сцена”.

Спектакълът е награден с Аскеер`92 за най-добро представление, за режисура, за костюми и за поддържаща мъжка роля на Стефан Данаилов (Алесандро). Множеството рецензии, публикувани по повод но “Лоренцачо”, до голяма степен дават представа за важността и мястото му в театралния живот през 90-те; възстановяват идейните му насоки, както и настроенията и асоциациите, които неговата безкомпромисна естетическа мяра  провокира у зрителите.

 

[1] Атанас Атанасов. Маргарита Младенова – безусловната условност. Сп. Homo Ludens, 6-7/2003.

[2] Предхождащи реализация на пиесата у нас: през 1984 г. “Сцена на вековете” на Телевизионния театър заснема “Лоренцачо” с Йосиф Сърчаджиев в главната роля. През сезон 1981/82 Руси Карабалиев поставя “Лоренцачо” в ДТ-Варна със Стоян Алексиев в главната роля.

[3] Явор Гърдев. TRIUMVIRATUS ANTE PORTAS. http://www.triumviratus.org/texts/anteportas.htm

[4] Jean-Marie Thomasseau. Alfred de Musset. Lorenzaccio. Etudes litteraires. PUF, 1986, p. 38.

[5]J.-P. Sarrazac. L’avenir du drame. Circé, 1999, p. 147.

[6] J.-M. Thomasseau. Op.cit., p. 51

[7] Маргарита Младенова – анкета. – В. Култура 28/1992.

[8] Атанас Атанасов. Цит. съч.

[9] Виолета Дечева. Лоренцачо – камбана с изтръгнат език. В. Арт, 6/1992.

[10] Весела Груева. Лоренцачо. В. Култура, 8/1992.

[11] Светлана Байчинска. За Персеевият щит и главата на Горгона. В. Култура, 8/1992.

[12] Димитър Стайков. Наивният бунт срещу разврата и властта. В. Демокрация, 46/1992.

[13] Веселина Гюлева. Спокоен и безнадежден. Един Лоренцо на 90-те. В. “1000 дни”, 28/1992.

[14] J.-M. Thomasseau. Op.cit., рр. 51.

[15] Светлана Байчинска. Цит. съч.

ПРИЛОЖЕНИЕ  – ГЛАВА 4 – 4.1. „ЛОРЕНЦАЧО”

Атанас Атанасов/Лоренцачо

***

(…) ”Лоренцачо” е много непривичен за нашата сцена спектакъл – той неприкрито си играе с тези, като се опитва да не ги произнася. Върху тях се наслагват спомени от различни епохи и географски ширини -бунтове, изстинали край супника, съмнителни републикански триумфи, предоставено могъщество на случайни фигури… Наслагват се без режисьорско ожесточение (с изключение на някои сцени във втората част на спектакъла), без напъни да се тропоса текстът с констатации за сегашното ни време. Наслагват се с умора. Светът на “Лоренцачо” в Народния театър напомня изтощен, помръкващ панаир, въпреки неизчерпаемата жизненост на отделни персонажи. Един омърсен кръстопът, на който се търкалят безпомощни криле, забравено бельо и неупотребени шпаги (“Демонът на свободата” е определение на Мюсе).

Юрий Дачев, „Демонът на свободата и курвата Флоренция“, в. Култура, 8/1992

***

(…) Идеално шлифовани жестове, които винаги и навсякъде са способни да възпроизведат заложеното изначално в тях. Някога, сега и всякъде, някой, той, аз чакаме трепетно да се случи чудото, ако то обаче се случи – ще се наруши ритуалът. Ритуалът е надежда и примирение. Тъжно и хубаво е, че го разбираме.

Всички са под тиранина и той трябва да го доказва на тях и на себе си. И Алесандро, горкият тиранин в това отношение никак не е свободен. Той трябва да ги обладава и ги обладава, всичките.

Алесандро насилва, но той се и насилва да насилва. Насилие е и смъртта на Алесандро, защото “републиканците” не са републиканци, а тираноборци. Избират си нов тиранин. Насилието продължава, възпроизвежда се в патетиката.

(…) Артистът (всички: режисьор, художници, актьори и преводачът едновременно) тържествува в това представление със същинското си предназначение Той е мъдрецът, концентрирал опита на чувствителността, превърнал го в жест на убедителността. Той знае повече от персонажа на Мюсе и повече от нас, защото много театър е зад гърба му и този театър е въплъщавал трайните си прозрения.

(…) Спектакълът работи с онези идеи, форми и цитати (от източен театър, от романтичен театър, от гротеска, от абсурден театър, от идеологизиран театър), които, монтирани един до друг или включени един в друг, създават огромно поле на асоциации, адекватни на онова съмнение, страдание и състрадание, които са предизвикали театъра на “Лоренцачо”. Крехка надежда за взаимност, а не цялата истина е инспирирала това представление.

Отвъдно няма. Умира крехкото, чувствително, чувствено, порочно телце на Лоренцачо. Сянката му (душата му може би) Скоронконколо, остава на земята. Стара е тази сянка – знае как, кога и какво да направи, претръпнала е – може би от повторенията ситуацията. Не страда. Иронична е. И има апетит. Пак ще намери тяло, което да вярва, да страда, да се разочарова, да развратничи и да умре. Страшно.

Весела Груева, „Лоренцечо“, в. Култура, 8/1992

* * *

“Светът. Негов пространствен и смислов център е леглото, предизвикателно настанило се на мястото на трона.

В този преобърнат свят хората се движат и говорят така, сякаш са на сцена. (…) Режисурата подлага образите на комедийно-гротескова деформация, подчертава фалша в интонационния строй на речта им, нелепата патетика и преувеличена страстност в изразяването на чувствата, иронизира ги чрез предметния реквизит и аксесоар.”

Светлана Байчинска, “За Персеевия щит и главата на Горгона”, в. Култура, 8/1992

* * *

“Спектакълът търси на всички нива допирната точка Хамлет – Лоренцачо – Разколников: терзанията на колебаещия се Ренцо в откриването на мотив за убийството на княза, свободното “обличане” на спектакъла в руска дреха (костюмите, напомнящи шинели). (…) Той намира себе си в самоубийствената братска прегръдка във финала.”

Веселина Гюлева, “Спокоен и безнадежден. Един Лоренцо на 90-те”, в. 1000 дни, 28/1992

* * *

“В безсилния гняв на отчаянието си Лоренцачо глухо процежда: “Думи, думи, думички…”, не като ирония към датския принц и неговата тъга, че думите не изричат истината, а като вопъл, че са безполезни, дори когато я изричат.”

Виолета Дечева, “Лоренцачо – камбана с изтръгнат език”, в. Арт, 6/1992

* * *

(…)”В цялото му актьорско разхитителство се обажда гладът за “неподходящи” роли. Като Алесандро в постановката на Маргарита Младенова “Лоренцачо” например. Тази преливаща и скучаеща плът, това зловещо театрално отдаване на цинизма, магнетичната животинска игра с всичко и всички, увенчала прозрението, че светът тъне в продажност и лепкави чаршафи…”

Юрий Дачев, “Червените домати на Хамлет”, в. Култура, 8/1992

* * *

“На камерната сцена на Народния театър се играе неговото най-добро представление от десетилетие (дали да не използвам множествено число?) насам. Тлъст, с разливаща се плът и с непрекъснато въргаляща се в постелите похот, Стефан Данаилов зачерква куп безплодни роли на декламатори и показва, че е голям артист. Противен и натруфен с дрехи като многоетажна сграда, той контрастира на полуголия, чаровен, аскетичен и непрекъснато в движение Атанас Атанасов. Две гадни мяучещи деца, тиранинът и неговия шут.”

Димитър Стайков, “Наивният бунт срещу разврата и властта”. В. Демокрация, 46/1992

______

Важно: фотосите са предоставени  на сп. „Театър“ за илюстрация към изследването от фотоархива на Народен театър „Иван Вазов“ и от личния архив на актьора Атанас Атанасов