„СИЛАТА НА ВОЛЯТА Е ОСНОВНОТО УСЛОВИЕ ЗА УСПЕХ“ – САРА БЕРНАР
д-р Мая Кисьова
Животът и творчеството на Сара Бернар (1844 – 1923) и днес е извор на вдъхновение и изследователски разработки на писатели, кинематографисти, документалисти и учени.
В началото на 2020 г., пренареждайки библиотеката си, попаднах на „Моят двойствен живот“ (София, „Народна култура”, 1992). Препрочетох я, открих нови неща, като вниманието ми се фокусира в частите, в които Сара Бернар разказва за обучението си в Консерваторията. Замислих се, че в България много малко се говори за френските практики в обучението по актьорско майсторство. Дали една от причините не е спецификата на френския театър на Класицизма, на сцената преобладаващо да се играят пиеси в мерена реч? Събрах още книги и източници за великата актриса. Реализациите и́ като художник и писател. Историята и́ като създател и мениджър на своя Театр дьо ла Ренесанс. Запознах се с разработките на театрални теоретици, сред които: Huret, Jules. Sarah Bernhardt, Chapman & Hall, Ltd, 1899; Forest Izard. Heroines of the Modern Stage, NY: Sturgis&Walton, 1915; Aston, Elaine. Sarah Bernhardt: A French Actress on the English Stage. Oxford: Berg, 1989. Прекрасните книги Скъпа Сара Бернар от Франсоаз Саган, (София: Плеяда, 2004), Сара Бернар от Анри Жидел, (София: Рива, 2008) и др.
Интуитивно и субективно избирах и комбинирах факти, роли, референции на големи имена на френската култура, общували с нея, докато в един момент процесът стигна до конструкция на пиеса, чийто протагонист Сара започна „да говори“ в първо лице, центрирана около темата за актьорската професия. „Моят театър. Един урок на Сара Бернар.“ е номинирана в Конкурс за нова пиеса на НБУ и публикувана в Сборника „Пиеси за свободата“.
Другата причина, поради която считам темата за полезна, е, че въпреки дигиталността на света, хардуерът и софтуерът на актьора са древни и начините за поддържане на тяхната кондиция съвсем не са дигитални. Истинският актьор е взискателен към себе си. А опитът да си представи как е играла Сара Бернар, би породил чудесни въпроси по пътя на себепознанието у всеки млад актьор.
Идол и модел на Ар Нуво, около Сара Бернар е трудно да бъдат запомнени имена на режисьори, сценографи, композитори и театрални директори.
Актьорът – доказано – понякога е единствен и достатъчен уникален минимум за театралното случване. Самата тя, обаче, винаги поставя на първо място автора-поет-драматург. Едмон Ростан пише специално за Сара пиесата си „Орлето“, която от март до октомври 1900 г. е изиграна 237 пъти. Носител на Ордена на почетния легион на Франция, Сара Бернар превръща фоайетата на Театър Одеон в лазарет по време на Френско-Пруската война и използва всичките си високопоставени приятели, за да осигури храна и лечение на ранените. Не случайно сравняват характера и́ като строгост и отговорност с този на Флорънс Найтингейл (медицинска сестра, реформатор в английската здравна система).
Бях заинтригувана от последната и́ книга, която не е преведена на български, а се оказа и трудно откриваема: L’Art du théâtre : la voix, le geste, la prononciation, etc. (1924). Благодарение на Международния книгообмен, чрез НБКМ получих шанс да се докосна до екземпляр на Университетската библиотека в Базел на английски език Bernhardt, Sarah. The Art of the Theatre, London: G. Bless,1924. Книгата е издадена след смъртта на Сара Бернар. В нея са събрани различни теми, в основата си с педагогическа насоченост, които тя е диктувала на своите сътрудници през последните три години от живота си. Интересно съвпадение е, че през същата 1924 г. в Бостън е публикувана за пръв път книгата на 19 години по-младия от Сара Бернар К. С. Станиславски „Моят живот в изкуството”. Докато руският теоретик е пространен и подробен, в „скромните” 220 страници на великата френска актриса са маркирани най-важните аспекти на актьорската професия, залегнали в трудовете на десетки имена на театралната теория, сред които Станиславски, М. Чехов, Л. Старсбърг, Д. Мамет и др. В края на живота си Сара Бернар обобщава най-важното, което знае за професията, а читателят се наслаждава на плътността и убедителното звучене на текста.
Книгата е структурирана в три части: I. Физическите качества, необходими на актьора; II. Моралните качества, необходими на актьора; III. Впечатления – критики – спомени. Сред подтемите, върху които фокусира вниманието на студентите, са значението на гласа, произношението, жеста, избора на роля, конкретни съвети за изразяване на чувственост, гримиране и др. Между тях изобилстват много примери, случки, поднесени със страст, хумор и мъдрост.
Прочетох я в определения кратък срок на правилата за международен книгообмен с благодарност и благоговение, осъзнавайки значението на това записано слово и с надеждата, че един ден последната книга на великата актриса Сара Бернар „Изкуството на театъра“ може би ще бъде преведена и издадена на български език.
Театърът е мимолетно изкуство, което е източник на много легенди за самото себе си. „А легендата винаги надделява над историята.“ – както твърди самата Бернар. За много велики актьори е писано от техни съвременници, докато те не са имали желанието, таланта или времето да разкажат изкуството си от първо лице. От древността до наши дни. Липсата на лица, изображения и снимки от спектакли се замества от субективното предаване на спомени и впечатления на съвременници или архивари. В случая – творческият живот на звездата Сара Бернар е документиран подобаващо, включително със записи на гласа и́ от Томас Едисон, както и кадри на кинолента. „Самият актьор е произведение на изкуството.“ – казва проф. д.н. Виолета Дечева в заглавието на своята книга „Актьорът като автор и произведение на изкуството“ (София, УИ „Св. Климент Охридски“, 2003). Теоретично, всеки един актьор на този свят има принос със своите лични открития към развитието на професията.
Първият „избор“, който прави Бернар, е пълното отдаване и идентификация с ролята. За разлика от школата на Коклен и, разбира се, базиса на Дени Дидро в „Парадокс за актьора“, които изискват анти-емоционалност и дистанция между актьора и персонажа. Наричат я кралица на страданието. По повод Доня Сол в „Ернани“ на В. Юго, Morning Post пише: „…върховната сила на изкуството и върховната сила на страстта са показани така, както сегашното поколение не ги е виждало…Трудно е да се каже кое е по-забележително – абсолютната електрическа страст, бликаща като у диво животно, или неизбежното удовлетворение и божествено възхищение към нейната поза на умиране.“ 1 Театралният изследовател Илейн Астън определя два типа страдание, които изразява Бернар – „на парализиране“ (paralyzed) и „на полудяване“ (maddened) в характерния за актрисата histrionic style of acting.
Вторият избор, който произлиза от първия, е да застане открито срещу традицията. В театъра на класицизма всеки нов за определена роля актьор е бил длъжен да я заучи с интонация, жестове и мизансцен, които актьор от по-предишно поколение е представял. Поканена в трупата на Комеди Франсез, Сара е трябвало да заучи ролята на Федра по този начин. Обръща се за помощ към Коклен и той се отзовава. Нужно и́ е време да се пребори със съмненията, че публиката ще я сравнява с легендарната Рашел. Самата Сара е била 14-годишна, когато Рашел умира, не я е гледала. В процеса на работа върху ролята осъзнава предимствата на своите качества и залага на тях. На премиерата през 1874 г. – на рождения ден на Расин, 21 декември – Сара Бернар представя на публиката своята интерпретация на ролята на Федра, „предизвикваща симпатия и съчувствие, докато героинята на Рашел е предизвиквала страх и страхопочитание. Героините на Расин, според Сара Бернар, са универсални и вечни – жени, които остават жени, въпреки техния героизъм“.2
По време на детайлната, но комплексна работа върху артикулацията и динамиката на мерената реч, Сара е формулирала конкретно упражнение:
„Трябва да се вдиша достатъчно въздух за най-малко четири реда или 26 думи. Това е отлично дихателно упражнение. 4 реда не могат да се кажат на един дъх при първия опит, но това може да се управлява достатъчно лесно, като оставим въздуха да избяга бавно и нежно с думите.“ 3
Времето, в което не репетира, Сара Бернар използва за занимания със скулптура и живопис. Наема ателие, учи анатомия при д-р Паро́, работи.
Портрет на Сара Бернар, 1910 ( ‘H. Walter)
По темата защо играе мъжки роли, Сара Бернар отделя специална глава в книгата „Изкуството на театъра“. Според актрисата, Офелия е по-интересна като модел за скулптура, отколкото като персонаж, който да изиграе. За нея предизвикателството е ролята на Хамлет.
„Много са мъжките роли, които бих искала да играя. Сред тях е и Мефистофел. Но жената може да влезе в мъжка роля само когато тя представлява ум в немощно тяло. Една жена не би могла да играе Наполеон, Дон Жуан или Ромео. Мефистофел … да, защото този герой в действителност е паднал ангел, злобният дух, който съпровожда Фауст. Той не е истински човек от плът и кръв.“ 4
Съзнателно или не, Сара Бернар се стреми към древногръцкия образец. Нейните жестове са жестовете на статуите, напевността и медиумната монотонност при произнасянето на строфите са като стремеж да се идентифицира с архаичните оплаквачки, от чиито ритуали се заражда театърът. Дали този стремеж не търси и несъществуващи измерения, когато тя спонтанно свързва живота си с човек от гръцки произход (наркозависимия дипломат и неуспял актьор Жак Дамала) и благоговейно носи името му известно време?
В „Изкуството на театъра“ Сара Бернар обявява за напълно погрешно изискването на Дидро към актьора за пълна липса на идентификация и емоционалност. Да, това се е отнасяло за древните актьори, които са играели зад тежки маски и функцията им е била да бъдат „тръби, говорители на поетите“. В значителна степен и за средновековния актьор, участник в сезонни пресъздавания на религиозни драматични форми, моралите́та и мистерии. С пряка логика Сара Бернар доказва непригодността на дистанцията към методите на съвременния актьор. Как ще убеди публиката в достоверността на случващото се, ако не заложи на вярата? Вярата се излъчва с вярната емоционална енергия. „И именно вярата на актьора, държащ факела, подаден му от поета, озарява всеки ум, всяка душа и всяка чувствителност. Вярата е необходима на нашето изкуство до такава степен, че в крайна сметка тя да се самоидентифицира и да стане част от нас самите.“ 5
Тази нейна мощна вяра, обаче, не винаги допада на автора. Александър Дюма – син, например, констатира, че изпълнението на Сара Бернар в ролята на Маргьорит Готие измества неговата трактовка. В сцената с бащата на Арман Дювал, героинята трябва да бъде притисната до стената в полза на морала. Докато тя печели съчувствието и симпатиите на публиката за сметка на благоразумието.
За Сара Бернар еднакво важни са упражненията за дишане и артикулация – по 50 сутрин, по 40 на обед и 30 вечер, с молив между зъбите; старанието на актьора да спи много; да се въздържа от прекаленото спортуване, за да не застрашава гласа си; и това, което тя нарича „нишката на Ариадна“ – да владееш идеите на автора и собствените си идеи.
„Това, което се нарича труд на нашето изкуство, може да бъде само търсенето на истината. Пиесите в стих без съмнение изискват тълкуватели, притежаващи специални дарби. Но винаги творецът е творец, който е най-близо до реалността в идеала.“ 6 – думи на Сара Бернар, които заслужават и тишина, и аплодисменти. „Реалност в идеала“ – каква непостижима, но реална красота!
–––––––
1 Aston, Elaine. Sarah Bernhardt: A French Actress on the English Stage. Oxford: Berg, 1989 – превод от английски мой
2 пак там, стр. 19
3 Bernhardt, Sarah. The Art of the Theatre, London: G. Bless,1924., стр. 60 – превод от английски мой
4 пак там, стр. 141
5 пак там, стр. 189
6 пак там, стр. 78
Списание "Театър" 