ТЕХНИКАТА НА ГОВОРА УБИВА ЛИ ТАЛАНТА или КОЙ ОТГОВАРЯ ЗА „ЧИЧКОВИТЕЧЕРВЕНОТИКВЕНИЧКОВЧЕТА”

ПРИ ПРОФ. ДИАНА БОРИСОВА

Проф. Диана Борисова, след последния час с докторанти, фотограф – Диди  Савова

Проф. Борисова,  вие сте завършили актьорско майсторство за драматичен театър във ВИТИЗ „Кръстьо Сарафов” при проф. Филип Филипов през 1974 година. Името ви е било първо  в списъка на приетите тогава студенти, а това означава, че у вас е открит потенциал за сериозна бъдеща актьорска кариера. Работили сте с режисьори като Красимир Спасов, Румен Чакъров, Елена Цикова. Как се чувствахте в професионалния театър, с какво ще запомните този период от биографията си?

Връщате ме към един романтичен период на моя живот. Бяхме изпратени в Плевен една група току-що завършили актьори, изпълнени с енергия, трепети, очаквания и огромно желание да се доказваме.

Не знам как съм изглеждала в очите на колегите си тогава, но ужасно се притеснявах дали успявам да отговоря на очакванията на режисьорите. Те бяха респектиращи имена, гордост за  афиша на всеки театър! И не знаех в началото, че актьорът има право да предлага и свое виждане за сценичното поведение на персонажа… Чаках режисьорът да ми каже КАКВО да изиграя и аз да го направя блестящо! Не си давах сметка, че професионалната сцена не е училище, не е ВИТИЗ! И не знаех какво е МОЕТО пространство за творчески акт, не смеех да проявявам инициативи да не би да се окаже предложението ми белег за самодеен театър. Едва в последния спектакъл с Елена Цикова в Плевен се осмелих да предложа някои мои представи за героинята, които бяха приети и заложени дори в костюма, а сценограф беше Красимир Вълканов тогава дипломант, сега професор по сценография в Художествената академия. Именно в „Тил Ойленшпигел“ в ролята на Катлин усетих сладкото творческо напрежение между актриса и режисьор. Режисьор, който изважда от дълбоко скритата човешка същност на актьора онова, което е важно и особено значимо за персонажа като част от цялостната картина на спектакъла. Признанието на Елена дойде 40 години след премиерата, затова е особено ценно за мен – при една случайна среща на „Раковски” ми каза: „Ти изигра кладата в спектакъла“…

Диана Борисова/Катлин (на преден план) в „Тил Ойленшпигел“ от Григорий Горин, реж. Елена Цикова, ДТ- Плевен, 1977

Вие ли напуснахте сцената или тя не пожела да продължите заедно?

Целият ни живот е следствие от изборите, които правим.  И ако успяваме или пък не, то го дължим на себе си, не на съдбата, или късмета, или пък обстоятелствата. Обстоятелствата ги предизвикваме ние.

Исках да играя в софийски театър! –  ето, казах го, за първи път в прав текст. И понеже това не беше лесно в онези години, вместо да чакам късмета да позвъни на вратата с назначение в Народния театър, „временно“ през 1977 станах асистентка на проф. Б. Матанов в класа на проф. Димитрина Гюрова. Така съдбата още в първата година ме срещна с  огромния талант на Иван Иванов, с обаятелната Петя Силянова, многоликата Радосвета Василева… Може би благодарение на талантливите бъдещи актьори започнах да се чувствам добре в света на иначе безмилостните, взискателни студенти на ВИТИЗ…Да, знаех, че съществува вероятността никога повече „да не се кача“ на сцена. И поех този риск…

Тоест,  продължихте  в театъра, но по друг начин, не по-маловажен от този да си на сцената – като преподавател. Защо в Катедра „Сценична реч”? С какво ви привлече тази съществена част от професионалното актьорско образование – словото, думите, техният живот и движение, спецификата и енергията на българското говорене?

И студенти са ми задавали тези въпроси в различни варианти, но най-вече защо Сценична реч, а не Актьорско майсторство. Защо? Вероятно защото не съм се осмелила да си представя, един ден да завърши „клас Диана Борисова“… Извън шегата, сценичната реч е неотменима част от цялостното сценично присъствие на актьора и тя не бива да се разглежда като нещо различно от актьорското майсторство. Обичам звучащото слово от дете. Особено привлекателна беше за мен музиката на мерената реч. Имах услужлива памет. Беше ми интересно да наизустявам текстове и после да ги „декламирам“ още преди да тръгна на училище.

Подсъзнателно съм направила своя избор да посветя живота си на живото звучащо слово. Ако е вярно твърдението, че човешкото щастие е в реализиране на детските мечти и игри, то при мен е точно така. Много години обаче тихо страдах за сцената, без да упреквам никого. Колеги и приятели ме убеждаваха, че педагогиката е моя мисия…

След срещата в Москва, в Школа – студия МХАТ, с Петрова Ана Николаевна – професор по сценична реч, изключителен ерудит в областта на гласовоговорната техника, всеотдаен педагог, способна да експериментира в изявите на гласа и дикцията,  благодарение на нея разбрах, че да провокираш актьора да развива своите гласови възможности е истинско изкуство. И приех да се посветя на най-сенчестото поле в театралната педагогика и, повярвайте ми, най-неблагодарното!

Вие и вашите колеги правите наука за сценичната реч във НАТФИЗ. Има прекрасни книги, изследвания и теоретични постижения на тази тема. Специални поздравления за книгата ви  „Магията на словото“, както и за хабилитационните ви трудове. Но ето сега ще ви разваля настроението: активна теория – пасивна практика. Голяма част от респектиращите познания на преподавателите се губи по пътя до сцената, и актьорите, в стряскащо голямо количество, не могат и не умеят да говорят от сцената (и екрана). Престоят им в НАТФИЗ не рефлектира подобаващо в професионалните им изяви. Какво е това драматично разминаване между знаещи професори и неможещи или зле говорещи актьори, някои дори пуснати на сцената с драстична нужда от логопеди; разминаване  между теория и практика – да си припомним малко по-грубо и агресивно, че НАТФИЗ е учебно заведение с практическа насоченост, а не филиал на БАН. Страх ли ги е преподавателите от студентите? Актьорите ли са виновни, че не поддържат ежедневно своята техника на говор и говорен апарат и след НАТФИЗ? Режисьорите ли, че в по-голямата си част не изискват от тях  прецизно поднасяне на словото, а следят   актьорите да се движат в дадените от тях насоки? Кой отговаря за „чичковитечервенотиквеничковчета” натеатралната професионална сцена? Какъв е вашият коментар проф. Борисова?

Анализът ви е безпощадно точен и аз благодаря за тази откровеност! С всички мои претенции на полезен педагог, макар и с огромна болка, не мога да не се съглася с всяка ваша укорителна дума. Забелязали ли сте, че, ние театралите, обичаме да се хвалим един друг. И то много щедро се възхваляваме. И постоянно си пишем ШЕСТИЦИ. Нямаме смелостта да си признаем, че в някои случаи не сме успели в нужната степен. Не се виждаме в ролята на онова наивно дете, което възкликва „Царят е гол!“

Причините за тази печална картина са съвкупност от много фактори.  Приетият студент е с ясното съзнание, че е приет заради таланта си. А битува едно съвсем остаряло, отдавна отречено схващане, че техниката на говора УБИВА таланта. Това убеждение твърде дълбоко е залегнало в мисленето на наши кинорежисьори. И театралните режисьори се повлияват от киноколегите. Режисьорът научава текста наизуст в продължителния репетиционен период и го „чува“.Позволявам си да бъда  напълно откровена.

В кинофакултета не се изучава говорна дисциплина! В резултат на това кинорежисьорът е лишен от необходимата терминология за връзка с актьора. Актьор и режисьор не говорят на един и същи език. Програмата във факултет Сценични изкуства, по неясни критерии, се промени и часовете, свързани със СЦЕНИЧНОТО СЛОВО, драстично намаляха. Но дори, когато часовете бяха достатъчни, не всички студенти присъстваха осъзнато. Малцина от тях проумяват, че гласът е безценен инструмент, към който трябва да се отнасят грижливо и постоянно да го развиват – да обогатяват тембъра, да разширяват диапазона, да стабилизират средния регистър. В първия мой публикуван текст  „Алхимия на актьорския глас“ определенията, за ЧОВЕШКИЯ ГЛАС, са основен акцент. „Очарователен или неприветлив, нежен или груб, естествен или превзет, гласът е личностния белег, в който се отразява темпераментът, манталитетът, душевността и културата на индивида. Кристин Линклейтър, професор по глас и говор в Колумбийския университет в Ню Йорк, събира това в една перфектна  формулировка – Културна идентичност на личността.“ Гласът носи информация за личността или за героя!    И термините трябва да бъдат анализирани, за да се открие практическата полза от теорията. Вникването  в дълбочина на определенията дава отправна точка за актьори и преподаватели за истинската същност на професионалното овладяване на гласа. Но! Не е достатъчно да се усвояват упражненията по говорна техника, дори „чичковитечервенотиквеничковчета“, с каквато лекота и пъргавина да се овладеят не са достатъчни, необходимо е да се разширява културния хоризонт. Да се чете „Театърът и неговият двойник“ на Арто, „Парадокс на актьора“ на Дидро, „Празното пространство“ на Брук, да се чете и препрочита, да не забравяме и Станиславски, разбира се, и много други, Брехт, Мейерхолд, Гордън Крейг…. Дори за да се отрече една  театрална методика,  тя трябва да се познава добре.

„Магията на словото“ от Диана Борисова, с аудио-визуално приложение, изд. „Българска книжница“, София, 2009

 Такива са моите изводи след повече от 40 годишен педагогически опит. Студентът по актьорство е под силното влияние на художествения ръководител. Разбираемо е – „ТОЙ ме прие!“, или „ТЯ ме откри!“  И когато този художествен ръководител не приема словото като значима, съществена част на сценичния живот, студентът започва да подлага на съмнение всяко изискване на говорния педагог, неглижира говорната изявя, защото още от любителските школи му е втълпено, че органиката е най-важният компонент в изкуството на актьора, под „органично“ разбирай „като в живота“. И никой не им казва, че то, изкуството, се надгражда от органиката нагоре, че словото на сцената е „надежедневно“ термин на Еуженио Барба.

Работата върху гласовоговорните умения е процес, който има НАЧАЛО, и няма КРАЙ, а присъства в целия професионален живот на актьора. Дишането, правилното фонационно дишане, изисква освен насочване на експираторната струя и осъзнаване на връзката му с мисловния процес. Това изисква усилие и на волята, и на интелекта. В “Речник на театъра“ на Патрик Павис намерих най-близкото до моето разбиране определение за ДИКЦИЯ – „Дикцията на актьора се намира в пресечната точка на материално изговорения и интелектуално разтълкувания текст“ прибавям единствено „в режисьорския дискурс“. За съжаление повечето актьори се задоволяват да бъдат обикновени изпълнители, задоволяват се да бъдат парченце от пъзела, което режисьорът да постави на определено място.

Наблюдава се и друг феномен – думите се чуват, но не са значещи единици, смисълът е мъгляв или липсва съвсем. Причината – абсолютна неяснота за КАКВО се говори и ЗАЩО! Липсва втората линия на пресичане „интелектуалното тълкуване на текста“, значима част от самостоятелната работа на актьора, след репетицията с режисьора. Какъв мисловен поток е предизвиквал употребата на конкретните думи, получили своята неповторима, във всеки спектакъл различна, звукова форма! Защото думите са „облеклото на мисълта“, прекрасна метафора на Виготски. Без да е нафантазиран мисловният поток, словото на актьора остава празно, формално и некомуникативно.

Добри резултати се постигат единствено при хармонична връзка между педагога по слово и художественият ръководител. Имах късмета да проверя новата методика за работа с гласа и артикулацията със студенти, водени от проф. Сейкова. И постановката на „Медея“ на Еврипид, в нейния класически вариант сезон 2001- 2002, е красноречив факт, хоровата партитура беше на високо професионално ниво.

Кой би могъл да убеди актьора, че трябва да поддържа свежестта на гласа и пъргавината на артикулационния апарат, когато получава в една и съща година и награда Икар, и награда Аскеер, въпреки, че публиката не разбира произнесеният от него текст.

Филмите ни получават награди от престижни фестивали в чужбина, актьорите вземат награди за главна роля, а на премиерата у нас зрителите ужасени коментират, че са разбирали какво говорят актьорите от английските титри на екрана. А едно дете на десетата минута на българската премиера на филма пита –  „Мамо, те на какъв език говорят?“ Тъжно!

Именно основателните тревоги за словото, не само в киното и театъра, а и принизеното до улична реч слово на някои журналисти в медиите, и особено в някои обидни за интелигентния човек телевизионни формати, и в политиката, и в целия ни обществен живот, ме накараха да предложа тема за докторат за тези деформации на звучащата реч, и темата беше възторжено подкрепена от всички членове на катедрата.  Не си заравяме главата в пясъка. Вече няма такава катедра, очевидно има хора, които мислят, че не е необходима…

Тревогите и надеждите ви за българския театър?

Театралното изкуство е невъзможно да бъде изолирано явление, нещо отделно от обществения живот. Живеем във време на бездуховност и сякаш пирамидата на човешките ценности се е обърнала с върха надолу – „Обратно тръгнаха реките, няма закон и правоРухнаха светини и прах посипа богове, олтари!“

С актрисата Весела Бабинова, селфи в първите снимачни дни на тв сериал „Мен не ме мислете“, в който Диана Борисова играе ролята на Татяна

Този цитат от финала на „Медея” в превод на Любен Гройс ми се натрапва в съзнанието постоянно в последно време и ми е трудно да се освободя от него. И ако Шекспир е прав, в неговата представа за актьорската игра, „чиято главна задача открай време е била и ОСТАВА И ДО ДНЕС – да държи, така да се каже, огледало пред природата: да показва на добродетелта нейния истински лик, на порока–неговия образ без украса, и на всяко време от историята – неговия верен отпечатък!“, то на този фон, имаме ли право да виним само театралните творци!

Сгъстиха се твърде много тъмните краски в общата картина на  българския театър днес. Но това не е цялостния облик на театъра. Не можем да отречем, че имаме добри актьори–въздействащи, вълнуващи, вдъхновяващи, виртуози в звучащата реч.

Кева Апостолова